Глава 2. Архетипические фигуры исторического воображения.

Рут Мейер

Круг Клио

Глава Вторая

Поиск единомышленников:

Архетипические фигуры исторического воображения

Художник часто бывает одинок и непонят. С теми же трудностями сталкивается историк, порой запутываясь в них и отступая. Автобиографии историков — свидетельства их боли и одиночества в борьбе с главенствующими схемами и идеями, преодолевая которые, автор стремиться найти ту творческую искру, которая вдохновляет его в жизни и в работе.

Историк Холокоста Рауль Хильберг признался нам, что одно время жил как бы в «замкнутом мире»,¹ настаивая на допуске к документам, связанным с геноцидом европейских евреев. Заполучив эти документы, Хильберг поставил себе задачу описать неописуемое, передать читателю весь ужас той беспрецедентной трагедии в истории человечества, и попытаться понять необъяснимое: почему обычные немцы сделались частью организованной бюрократии, преданной идее геноцида. В течение многих лет Хильберг жил один как отшельник в маленькой квартирке своих родителей в Нью-Йорке и подолгу сидел за письменным столом в ожидании творческой искры. Он прекрасно понимал, что воссоздание исторических событий, даже таких как Холокост, во многом является актом творческого самовыражения.² И, в конечном счёте, после долгих лет одиночества, борьбы и затруднительного финансового положения к нему снизошло творческое вдохновение. Он заметил, что прослушивание классической музыки, особенно Бетховена, способствует стиранию внутренних барьеров, что помогло ему написать диссертацию под названием «Геноцид европейских евреев». ³

Талантливый британский историк А. Л. Роуз страдал от тяжёлой болезни и сомнений, которые упорно преследовали его на заре писательской карьеры. Хотя ещё в начале двадцатых годов, учась в Оксфорде, он испытывал серьёзное истощение на нервной почве. В 1925 он всерьёз опасался, что столь упорная концентрация на академической работе может привести к атрофии его творческого воображения.⁴ Способность воспринимать поэзию и живопись неизбежно подавлялось его усилиями сделаться «компетентным историком». Его мозг стал напоминать «асфальтоукладочный каток»⁵, давящий всё, что попадётся на его пути, стремясь оформить и упорядочить те хаотичные идеи, с которыми он сталкивался в своих исследованиях. Роуз продолжал следовать избранному пути, стремясь стать авторитетным историком и автором многих работ, но всё же, его внутренние тревоги и противоречия, вызванные подавлением творческого процесса выплеснулись в его дневниках.

Когда я изучала историю в Оксфорде, я также как Роуз, страдала от нервных болезней и истощения. Каждый раз я вспоминаю об этом, когда сижу одна в своей комнате перед стопками книг и чистым листом бумаги. Чтобы совладать со своими нервами, я готова была перечеркнуть название своего эссе и на этом остановиться. Время шло, а я всё сидела и думала, как лучше сформулировать те или иные исторические идеи. Частенько, чтобы заполнить пустоту, я ела сдобную булочку, яблочный пирог или конфеты, как будто помещая что-то сладкое в рот, можно извлечь что-то одинаково «сладкое» из-под пера.

Способность зафиксировать результат своего исторического воображения на бумаге — это особый дар. В своей работе под названием «Мёртвые факты»⁶ британский историк Саймон Шама ссылается на тоску по творческой искре, в посмертно изданном романе Генри Джеймса «Чувство прошлого». Главный герой романа — молодой историк по имени Ральф Пендрел, который жаждет наладить диалог с умершими, не смотря на то, что в его профессии это не приветствуется. Посредствам «метафизической мистерии»⁷ Пендрел попадает в прошлое почти на век назад, в 1820 год, исполнив, таким образом, свою давнюю мечту попасть в прошлое. В отсутствии такой возможности мы, историки, находимся в незавидном положении. Мы вынуждены постоянно преследовать призраки давно минувших дней и пытаться восстановить события по их теням и мимолётным проблескам прошлого. Как выразился Шама «Мы обречены постоянно следить за тем, кто завернул за угол и кого больше не слышно»⁸

Тоска персонажа Джеймса выражалась в желании заполучить магическую силу подобную силе шамана. Чтобы завладеть ей, историкам необходимо приспособиться жить в двух мирах одновременно. В своих работах они должны научиться путешествовать в прошлое посредством своего воображения. Необходимо наладить диалог с предками, даже если их голоса давно затихли и тени их едва видны. Историк сталкивается с нелёгкой задачей: как лучше всего распорядиться разрозненными документальными свидетельствами прошлого: обеспечить им достойные похороны, или же дать новую жизнь?⁹

Если термин «шаманское путешествие» кажется вам излишне вызывающим для описания исторического воображения, то лучше использовать вместо него термин «историческое сопереживание». В течение нескольких лет работы в качестве преподавателя истории в Великобритании в 80-ых годах, мы использовали термин «историческое сопереживание» чтобы описать талант воскрешать исторических персонажей прошлого. Мы изучали в мельчайших деталях ту или иную эпоху, а потом просили студентов, чтобы те представили себя в ней и попробовали описать свои чувства и перспективы развития события того периода, как если бы они в них участвовали. Моим любимым путешествием такого рода было погружение в атмосферу Веймарской Германии 1928-го, в разгар масштабной инфляции. Сохранилось масса исторических источников, где описан этот период, что помогало нам восстанавливать события посредствам воображения. В нашем распоряжении были фотографии немецких школьников, делающих самолётики из обесценившихся денежных купюр, интервью людей, переживших это время, которые могли засвидетельствовать, как подскочила цена на чашку кофе за то время, пока они сидели в кафе. Мои студенты обожали отправляться в воображаемые путешествия, и даже написали несколько очень убедительных сочинений, которые могли бы быть написаны немецкими домохозяйками, изо всех сил пытающимися прокормить семью в этих суровых условиях. Не важно, в какое время вы желаете попасть, погружаясь даже в такую относительно недавнюю эпоху как Веймарская Германия, по которой существует великое множество источников с доступным материалом, вызов остаётся прежним. Хотя, нам, судя по всему, будет относительно просто описать улицы в таком городе как Берлин, если мы видели его на фотографиях, или же были там. Но, не исключено, что вам будет трудно представить атмосферу паники, вызванную повышением цен на продукты, притом, что некоторые товары стали и вовсе недоступными. Люди толпились в очередях в комиссионные магазины, слыша перешёптывание впереди стоящих о том, куда исчезло былое благосостояние. Вереницы машин стояли в очередях перед автозаправками — так автомобилисты отреагировали на слухи о повышении цен на топливо, кое-как доехав на бензине марки 3s. Тем не менее, для нас представить всю совокупность трудностей, с которыми столкнулась берлинская домохозяйка в 1928-ом — почти невыполнимая задача.

Но что делать, если не удаётся достичь состояния исторического сопереживания? Какими средствами пользуются историки для пробуждения исторического воображения? Увы, они, как и другие писатели не застрахованы от творческого кризиса. Как же историки борются с состояниями творческого опустошения, и чем заполняют свой креативный вакуум? Если путешествие в прошлое наших предков приводит нас к разочарованию, вызывают чувство одиночества или, возможно даже опасности, если мы пытаемся восстановить мир, погрязший в геноциде, инициированном такими историческими фигурами как Максимилиан Робеспьер или Адольф Гитлер, то кто может стать нашим проводником, чтобы мы не заблудились в этом царстве умерших? Если Карл Юнг избрал Филимона в качестве своего проводника по коллективному бессознательному, то почему бы историкам не найти похожую воображаемую фигуру, в диалоге с которой они могли бы раскрыть секреты мёртвых?

О важности поиска архетипических фигур

В западной традиции историки обычно обращаются к музе истории Клио, чтобы та помогла им пробудить способность к историческому воображению. С тех пор как психоистория перестала восприниматься как угроза, её последователи на Западе часто обращаются к ней просьбами о помощи. Сожалея о скучных методах обучения истории в школах и университетах, Саймон Шама заявил, что «У Клио есть проблема».¹⁰ Профессор истории Алан Стоскопф, придерживаясь аналогичного мнения, написал статью о преподавании истории под названием «Плач Клио».¹¹ Обращаясь к ней по имени, оба автора призывают вернуться к воображению и творчеству, которое, по их мнению, лежит в основе исторического промысла. Они вновь и вновь жаждут искушения миром истории, переживаний литературной игры, страсти и оживления персонажей – и это всё неотъемлемые качества нашей музы.

Моим подходом к истории я во многом обязана юнгианскому аналитику и автору Жан Шинода Болен.¹² Она исследует архетип пожилой женщины, на примере женщин, кому за пятьдесят, таким образом, вселяя в них энергию, самобытность, привнося в их жизнь смысл в рамках нашей культуры. Болен использует образы «семян»¹³ и «весенних ручейков»¹⁴ для описания действия архетипов в психе. Рассматривая архетип старушки, Болен надеется помочь пожилым пациенткам, вышедшим из возраста деторождения, лучше понять свои потенциальные возможности и варианты выбора. Концентрируясь на этих образах, женщины получают возможность открыть в себе новые источники духовности, мудрости и вдохновения, всё то, что необходимо для пожилых женщин в современном мире, где отсутствует позитивный образ старости. Болен убеждена, что поиск женщин, подходящих под архетип пожилой женщины, помогает её пожилым пациенткам реализовать свои таланты, которые подобно семенам, одаривают нас всходами спустя тысячелетия. Потому я убеждена, что разыскивая типажи для исторического творчества среди современных людей различных культур, мы можем прикоснуться к новым возможностям исторического диалога в наше время. Подобно архетипу старушки, женское лицо истории долгое время находилось в тени, но на протяжении тысячелетий его охраняли как зеницу ока, и вот теперь оно готово снова предстать перед нами во всей красе.

Болен, как и Юнг, полагает, что «архетипы напоминают русла рек, которые пересыхают, когда их покидает вода»¹⁵, но их можно вернуть к жизни, снова пустив по ним живительную влагу. Мне нравится эта аналогия, она берёт своё начало от многих богинь-покровительниц творчества, таких как Сарасвати — индуистской богини образования, или африканской богини плодородия и творчества Ошун, которую отождествляли с течением вод в реке. Когда мы вдохновлены, мы напоминаем бурные пенящиеся реки, и наша работа выходит из-под пера легко и непринуждённо, «в потоке», что называется. Слова Юнга дают мне надежду, что занимаясь поиском образцов для архетипических фигур творчества, мы в способны внести в современное преподавание истории ту живительную влагу, в которой оно нуждается. Возможно, эти поощряющие творчество фигуры станут источником вдохновения для современных студентов, изучающих историю. Конечно, на моих уроках всемирной истории студенты, принадлежащие к индийской и африканской культурам, были приятно удивлены, что смогут узнать об этих древних покровительницах их истории. Я обеими руками за то, чтобы преподаватели и студенты искали в своей собственной культуре те архетипические фигуры, которые будут покровительствовать им в историческом воображении. В этом заключается первичный принцип психологии архетипов: возвращение к истокам с целью «умножения возможностей».¹⁶ Следуя за Клио и её сёстрами в глубь к их мифологическому происхождению, смею предположить, что мы подобно людям древности, сможем возродиться, испив из живительного из источника вдохновения.

Клио — одна из девяти греческих муз искусства и вдохновения. Не смотря на то, что музы почитались в древности, они актуальны и сегодня, поскольку объединяют нас архетипами вдохновения, творчества и воображения.¹⁷ В связи с этим, кратко изложу их историю: девять муз появились в результате союза Зевса и Мнемосины (Памяти). После девяти ночей любви Мнемосина забеременела. Когда появились на свет её дочери, они, будучи прикреплёнными к горе Олимп, стали труппой муз, которые поют, танцуют и даруют поэтическое вдохновение всем, кто их почитает. Ещё говорят, что музы обитают на горе Геликон, где в одном году две весны. Аганиппа и Гиппокрена сулят поэтическое вдохновение всем, кто отведает их воды.¹⁸

О музах нам стало известно от поэтов Гесиода и Гомера, писавших около 8-7-го века до н.э. В Западной традиции первыми историками были барды. Они первыми подняли тему о том, что сегодня мы называем историческим сопереживанием; а именно, о способности переноситься в прошлое посредствам воображения, ставить себя на место исторической фигуры и, таким образом, освежать память о событиях в соответствии с тем, что нам известно о той или иной исторической фигуре. Это нелёгкая задача, если вообще выполнимая. Наши древнегреческие предки признавали, что восстановление события в воображении (например, сражения) на котором не присутствовал- задача не из лёгких. Они понимали, что в историческое сопереживание, в некоторой степени, — сверхчеловеческая задача, требующая помощи божественной силы. Поэтому они решили призывать музу в начале каждой своей речи. В Илиаде и Одиссее муза (от которой, к слову, произошло наше английское слово «music») предстаёт как архетипическая фигура воображения и вдохновения. Она появляется в начале обеих книг. Её задача, как инициатора сюжетной линии, вдохновить историю поэта. Она — мифическое существо, соединяющее промежуток между прошлым и настоящим. Она одаривает поэта возможностью видеть прошлое и рассказывать историю так, как будто бы он сам был свидетелем событий.

О происхождении муз нам известно от Гесиода. Благодаря ему мы знаем о дарах муз, их способе существования в мире, их передвижениях, и о той местности, в которой они жили. С другой стороны, Гомер в своих трудах упоминает муз как рассказчиц истории. Тема слепого барда Демодока, которого некоторые учёные отождествляют с самим Гомером, учит нас силе исторического сопереживания нашей в работе. Как говаривал Гесиод, история происхождения муз наполнена эротизмом. Девять ночей подряд Зевс возлежал с Мнемосиной, богиней памяти. Девять ночей, а потом, как вспышка, неуловимо как вдохновение Зевс покинул её. Когда девять месяцев беременности подошли к концу, Мнемосина родила девятерых дочерей, «сестёр по уму».¹⁹ Согласно Гесиоду их имена: Клио, Эвтерпа, Талия, Мельпомена, Терпсихора, Эрато, Полигимния, Урания и Каллиопа. Изначально они появились как единая группа, или, другими словами, труппа архетипических сестёр, которые были созданы для того, чтобы вдохновлять поэтов в их борьбе и помогать им находить правильные слова для описания ярких событий героического прошлого. Покровительство над отдельными областями творчества выпало им значительно позже. Клио стала покровительницей истории, Эвтерпа — лирической поэзии, Талия — комедии, Мельпомена — трагедии, Терпсихора — танца, Эрато — любовной поэзии, Полигимния — религиозных гимнов, Урания — астрологии, Каллиопа — эпической поэзии и ораторского искусства.²⁰

Примечательно, что Мнемосина, богиня-титан памяти, упоминается как мать этих муз, но вместе с тем, в работе Гесиода не названы области, подчинённые каждой отдельно взятой музе. В своей книге «Языческие медитации»²¹ исследовательница мифов Женетт Парис рассматривает значение Мнемосины и её родство с историей, музыкой, танцем, поэзией и устным творчеством. Она просит нас обратить внимание на ряд трудностей, связанных с памятью в условиях изустного общества в контрасте с памятью в письменном обществе, а также даёт ключи к пониманию того, почему память и девять её дочерей должны были говорить вместе и в один голос. Она невольно наталкивает нас на мысль о том, что такие поэты как Гесиод и Гомер заучивали слова каким-то другим способом, не похожим на то, как мы запоминаем тексты сегодня. В обществах, где есть письменность, слова запоминаются благодаря последовательному визуальному восприятию строк и страниц, содержащих текст, который требуется запомнить. Такой способ практически лишён тёплой эмоциональной связи с текстом. В отличие от этого, общества, не знающие письменности, полагались на Богиню Памяти, танец, пение её дочерей, поскольку история идеально запоминается посредствам упомянутых форм творчества, а также повторения, выраженного в ритме и рифме. Это не история головы, но история тела; здесь тело играет более активную роль в запоминании прошлого. Этим объясняется то, почему муз изображают танцующими и поющими, причём не по одиночке, а в группе или в ансамбле. Ритм, присущий музыке, помогает поэту запоминать и воспроизводить слова из памяти, вдохновляя живительным пением танцующих муз. Вот почему музы Гесиода всегда изображались в движении. Они танцуют своими нежными ножками на горе Олимп, купаются в источниках Кроноса и Пегаса, распевают песни по ночам, воздают хвалу истории, кружась в хороводе на фоне чудесного пейзажа «Теогонии» Гесиода. Своими движениями они подчёркивают характер устной традиции с её повторениями и интонациями, ритмами и рифмами. Эти музы напоминают нам, что на заре западной цивилизации создание истории олицетворяло собой активность.

Музы Гесиода способны вылечить тех, кто слушает их истории. Когда вдохновлённый музой певец воспевает доблестные подвиги мужей прошлого, даже если его сердце «иссушено горем», он вскоре забудет про свои невзгоды, утешенный дарами богинь.²² Таким образом, согласно Гесиоду через акт слушания вдохновлённого музой поэта, воспевающего доблестные события прошлого, действует как противоядие печали и депрессии. Возможно, что такое терапевтическое качество муз проистекает из ранних историй отрёхликой богине. Исследователи мифов Роберт Грейвз²³ и Адам МакЛин²⁴ связывают историю о девяти музах с изначальной триадой муз. Грейвз полагает, что эта триада обитала на горе Геликон — самом первом месте обитания муз, которые представляли собой мышление, память и певческий дар. Несомненно, эти первоначальные музы приносили исцеляющие дары. Геликон был известен также как место произрастания лечебных трав, например, девятилепесткового чёрного морозника, который обладает лечебным действием, но вместе с тем, может вызывать одурманивание и симулятивный эффект на сердце, похожий на действие дигиталиса, или наперстянки. Грейвз описывает этих ранних муз как целительниц и жриц, которые произносили заклинания, входили в визионерские состояния и устраивали танцы плодородия.²⁵ Он полагает, что Музы, они же Жрицы Геликона, использовали два продукта, получаемых от лошади, для вхождения в экстатические визионерские состояния: «ещё тёплые слизистые выделения из влагалища кобылы и чёрный мясистый нарост, вырезанный изо лба новорождённого жеребёнка, называемый hippomanes».²⁶ Таким образом, ранние греческие музы выполняли роль своего рода шаманов, как и в других дописьменных обществах. Они были посредниками между сознательными и бессознательными состояниями, вызывали видения и исцеляли тех, кто уповал на них. Возможно, это тот самый архетипический источник, который,по мнению Саймона Шамы²⁷, помогает войти в мир истории.

У Гомера мы также находим упоминание о терапевтических свойствах истории, вдохновлённой музами. Когда Одиссей был инкогнито во дворце царя Алкиноя, ему довелось присутствовать на выступлении любимого королевского барда Демодока, который в песенной форме излагал историю о ссоре между Одиссеем и Ахиллесом. Одиссей был впечатлён его пением, и благодарил Демодока говоря: «Точно Муза научила вас»: Демодок пел о судьбе ахейцев, как будто он видел это своими глазами».²⁸История о великих подвигах героев кольца, спетая Демодоком, показалась Одиссею настолько правдивой, что он расплакался и открыл царю Алкиною своё истинное лицо. Мы могли бы пойти ещё дальше, сказав, что эти слёзы были слезами исцеления для Одиссея, и даже не смотря на то, что сердце его было «иссушено горем», благодаря этой истории он смог восстановить силы и обрести потерянную индивидуальность. У греков было даже специальное определение для такого типа прославляющих рассказов – «Клеос», впоследствии от этого термина получила своё имя муза Клио, что значит «дарующая известность».²⁹

Клео или Клио (в современном написании), Муза Истории, первоначально была связана с празднествами, в честь героев. Таким образом, триумфы Одиссея, триумфальный монумент спартанцев в Фермопилах, или Фидиппидов марафон — всё это принадлежит к царству Клио. Так как поэт не присутствовал на великих сражениях героев, он должен был призвать силу муз, чтобы те поведали ему, что там в действительности было. Клио и её сёстры выполняют роль посредников между прошлым и настоящим. Они вдыхают божественную силу в эпического поэта, так чтобы он произносил слова, которые соединяли бы промежутки во времени. И всё же, музы не обладают властью напоминать поэту о чём говорить, но «в их власти установить связь его разума с тем временем и местом (кроме его собственного), чтобы засвидетельствовать деяния героев (и богов).»³⁰

Слепота Гомера и Демодока заостряет наше внимание на их внутреннем видении и способности услышать голос Клеоса, повествующий о прошлом посредствам богов.³¹ Известный факт, что когда человек лишается одного из чувств, остальные чувства часто усиливаются, чтобы компенсировать недостающие. Таким образом, не смотря на то, что Гомер и Демодок физически были слепыми, они могли видеть прошлое при помощи внутреннего зрения; они могли распевать истории о событиях прошлого даже ещё искусней, чем если были бы зрячими, поскольку они острее слышали шёпот муз и памяти. Музы, и их мать Память, нашёптывали на ухо слепому барду о подвигах Ахиллеса и Одиссея. Выражаясь юнгианскими терминами, они реализуют трансцендентную функцию поднятия памяти из глубин коллективного бессознательного, дабы выразить полученное в форме эпоса. В своём комментарии на эту терапевтическую историю о Клеосе, имагинальный психотерапевт и писатель Нор Холл пишет о том, что музам «известно то, чему их научила Память, а также, что истории из прошлого в зависимости от состояния, того кто их принимает, способны как беспокоить его, так и оказывать лечебное воздействие.»³² К счастью, Одиссей был готов принять эту историю, и она укрепила его.

Поиск единомышленников в Круге Клио

Тёмная сторона Музы: Сирены и безумие

Вдохновлённый музой поэт пребывает в лиминальном состоянии, то есть находится на границе между сознательной и бессознательной памятью. Близкие ассоциации муз со жрицами, экстатическими танцами, пением на горе Геликон и лекарственными травами наводят нас на мысль о том, что поэты использовали ритм, рифму, повторение и мелодию, чтобы входить в изменённое состояние сознания, в котором они обращались к клеосу, т.е. к славным подвигам и героическим деяниям прошлого. Однако, погружение в визионерское состояние с целью получения информации, чревато безумием.

Британский классический историк Э. Р. Доддс³³ был одним из первых исследователей, которые изучали связь между творческой активностью, вдохновлённой музами, и безумием. Согласно Доддсу одним из четырёх типов божественного безумия, описанных Платоном, является «поэтической безумие, вдохновлённое музами».³⁴ Он замечает, что способность поэта постигать прошлое лишь частично находится под его контролем, и по прежнему остаётся тайной.³⁵ Талантливый поэт не может быть таковым за счёт одного лишь мастерства — необходимо божественное прикосновение муз, в котором есть толика безумия. Подобно тому, как неразрывна связь между историческим повествованием и безумием, Доддс указывает на то, что в то время, когда не ещё существовало письменности, непосредственное обращение к событиям прошлого могло быть достигнуто исключительно через обращение к музе при последующем созерцании увиденного. При появлении музы картины прошлого всплывают «из неизведанных глубин сознания»³⁶. Необходимость в этом может возникнуть, когда поэт пытается восстановить, например, сцену давнего сражения настолько точно, насколько это возможно. Таким образом, когда поэт Илиады старается запомнить название всех войск, которые сражались в Трое, он обращается за помощью к Музам:

«Спойте мне, прошу, о музы, живущие на вершине Олимпа!

Вы — богини, вы повсюду, ничто не может быть сокрыто от вас – всё, что мы слышим, есть отблеск вашей славы, нам же не известно ничего. Кто были предводителями ахейцев? Кто их цари? Масса войск, в которых я никогда не состоял, и никогда не произносил их названия, даже если бы знал десять языков и имел десять ртов, неутомимый голос и сердце из бронзы внутри, неужели Вы, о Музы Олимпа, дочери Зевса, чей щит издаёт раскаты грома, не споёте мне в памяти моей обо всём, что происходило под Троей? Дабы я мог поведать об этом господам и их многочисленным слугам.»³⁷

И всё же, чтобы превратить столь отвратительное событие как Троянская Война в развлечение, необходимо играючи уворачиваться от угрозы быть настигнутым безумием. Думаю, не нужно упоминать ужасающую сцену, в которой Ахиллес в ратном гневе растянул тело Гектора поперёк утёсов, страшное месиво рукопашного боя, или шокирующее зрелище расчленённых тел, чтобы понять, что подобное внутреннее лицезрение истории способно привести поэта к безумию. Раз уж я пишу эти слова, стоит сказать, что и сегодня идут жаркие споры о том, нужно ли показывать на американском телевидении сцены из Ирака (подобно ярости Ахиллесовой войны) с изувеченными телами поверженных американских контрактников лежащих на улицах Багдада. В самом деле, если бы ведомый музой поэт не обладал бы некой степенью самоконтроля в своём видении, санкционированном божеством, то он, несомненно, рисковал бы впасть в безумие. В этом-то и заключается основная проблема, связанная с раскрытием бессознательных источников воображения в работах современных историков, а именно: для того, чтобы снискать озарение, приоткрывающее нам событие прошлого, будь то в форме видения, явленного нам в состоянии бодрствования, или ночного сна, мы рискуем быть напуганными, или даже побеждёнными тёмными силами, восставшими из глубин бессознательного.

Тёмная сторона вдохновения муз, в греческой мифологии представлена фигурами сирен. «У Муз и Сирен много общего»³⁸: и тем и другим известны события прошлого, настоящего и будущего; и те и другие восхищают слушателей сладостью своих голосов, и вместе с тем, как я ранее упоминала, первоначально существовали три Музы, и были это три Сирены. Эти смертоносные морские нимфы воплощают собой тёмный аспект трёхликой богини.³⁹ Учитывая, что музы вдохновляли на творчество, Сирены воплощали собой негативную энергию саморазрушения, соблазняя моряков и маня их на верную погибель. Даже сегодня слово «сирена» ассоциируется со смертью и бедствием. В Великобритании, где я выросла, стоны фабричных сирен во время Второй Мировой Войны служили предупреждением о неминуемой воздушной атаке нацистов. В Одиссее Цирцея предупреждает Одиссея о смертоносной, разрушительной силе Сирен. Тот, кто близко подплывёт к этим соблазнительным морским созданиям, погибнет и будет погребён в океанской пучине:

«Тот, кто подплывёт слишком близко становится беззащитным, поддавшись голосам сирен, разносимым по воздуху, он больше никогда не увидит родной дом, жену, которая встаёт засветло, чтобы встретить его, счастливые лица детей, увидевших отца. Высокая, волнующая песнь сирен парализует его. Они сидят там вдалеке, развалившись на своём лугу, вокруг них множество гниющих трупов, кости, на которых завялились кусочки кожи…. Держись подальше от того побережья!» ⁴⁰

Чтобы избежать этого, Одиссею пришлось приказать, чтобы его привязали к мачте судна, а вся команда должна была залить уши воском так, чтобы не поддаться на роковую и соблазнительную песню Сирен. И всё же, современным историкам нет смысла так исхитряться; привязывать себя к мачте, или затыкать уши: профессия требует от них, чтобы они сопереживали мертвецам также как и живым, постоянно углубляясь вниз, пусть даже там гниют трупы и разбросаны кости, на которых обветрилась кожа. Историки проникают в нижний мир, населённый призраками прошлого, и пытаются возродить их так, как будто они присутствуют в этом, верхнем мире, ради которого они пишут свои истории. Согласно Саймону Шаме, историк находится в затруднительном положении: ему приходится «жить сразу в обоих мирах».⁴¹ В самом деле, что может быть лучшим рецептом безумия? Это шизофреник, стоящий одновременно в двух мирах, что, по мнению Саймона Шамы заманчиво, но всё же опасно.

Французский историк 19-го века Жюль Мишле прекрасно знал о потенциальной опасности впасть в безумие. Незадолго до смерти он написал в своей автобиографии об опасности быть соблазнённым сиренами истории, и предостерегал от растрачивания времени собственной жизни в подземном мире с призраками прошлого Франции.

«Мудрые мужи говорили мне: «жить в такой близости с иным миром небезопасно». Мёртвые — такие хорошенькие! Лица усопших становятся такими нежными, что приобретают странную силу вселять экстравагантные иллюзии. Среди них вы впитываете неординарные мечты, и быть может, идеи? Кто знает? Допустим, он живёт там уже так давно, а вы возвращаете его обратно. Вы рискуете встретить белую Невесту, белую и очаровательную, которая выпьет кровь из прямо из вашего сердца! По крайней мере, последуйте примеру Энея, который не желал рисковать и появлялся в их обществе держа меч в руке, дабы отгонять от себя образы, подошедшие слишком близко.»⁴²

Мудрецы, к чьему мнению, возможно, прислушивались историки, советуют Мишле беречь себя и быть постоянно во всеоружии, чтобы в случае чего дать отпор тем образам, которые могли бы причинить ему вред. Образ белой невесты поразительно похож на описание Сирен в греческой мифологии, и возможно, именно он послужил причиной страха перед непривычными образами мёртвых, которые отпугивают многих современных историков, не желающих иметь дело с бессознательными силами вдохновения и творчества при написании своих работ. В то же время я признаю, что парадигма научной объективности и опасение перед наплывом непрофессионализма с его значительным «уклоном» в сферу личного — первостепенные аргументы, чтобы отказать историкам рассматривать сны и видения таким же образом, как это делают поэты и художники; я также полагаю, что вторым по важности фактором служит невыдуманный страх перед бессознательным. Достаточно взглянуть на опыт некоторых наших известных поэтов и художников, чтобы понять, почему историки боялись вторгаться в темное царство бессознательного. Все искусства чреваты риском безумия, так как затрагивают тёмную сторону творчества, его изнанку. Молодая талантливая поэтесса Сильвия Плат засунула свою голову в духовку, Винсент Ван Гог застрелился, британская писательница Вирджиния Вульф утопилась, набив свои карманы камнями, следуя недвусмысленному зову Сирен войти в воду. Между маниакальной депрессией и творчеством существует тесная связь. «Многие деятели искусства опасались, что в один прекрасный момент могут лишиться разума.»⁴³ В этой связи удивительно, что историков, сошедших с ума крайне мало.

Тревельян: Истинный голос Клио

Труды британского историка Джорджа Маколея Тревельяна (1876-1962) иллюстрирует две стороны музы: вдохновляющую в работе и ввергающую во тьму и депрессию. Непревзойдённый литературный талант и богатое воображение сделали Тревельяна самым читаемым британским историком первой половины двадцатого столетия. Наиболее известные его работы включены в трилогию об итальянском борце за свободу 19-го века Гарибальди (1907-1911); а именно его «Общественная история Англии»; а также очерк в защиту литературной истории под названием «Клио, Муза» (1913). Она была постоянным спутником Тревельяна и, по выражению его последователя, историка Д. Г. Пламба, «его устами говорила Клио».⁴⁴

Накануне Первой Мировой войны Тревельян пришёл к выводу, что жанр образной литературной истории, которую он так любил, находится под угрозой исчезновения. Опасность надвигалась из Германии, и выражалась в росте популярности научной формы исторического письма, которое было нацелено на преподнесение голых фактов. Для человека, который был воспитан на традиции бардов своим дядюшкой в Ирландии и называл Клио, Музу истории, своею «любовницей»⁴⁵, все эти разговоры об истории как науке были сродни анафеме. В итоге Тревельян решил встать на защиту истории, вдохновлённой Музами. Он посветил этому эссе «Клио, Муза»⁴⁶, которое впервые увидело свет в 1913 году и по сей день является страстным подтверждением того, что литературная традиция вдохновлённых бардов, таких как Джиббон, Кларендон, Карлейль и Макалей по прежнему жива, не смотря на общественную критику и попытки превратить историю в науку с её случайными законами, которые претендуют на универсальное применение.

Тревельян был литературным историком. Согласно греческой традиции вдохновленных музой поэтов, он был одарённым рассказчиком, ценящим историческое воображение. История была для него больше чем искусство и наука. В отличие от физических наук «история не может… выводить причинно-следственные законы из совокупности явлений.»⁴⁷ В своей работе о Французской Революции Тревельян пришёл к выводу, что ни один тип научной объективности не является уместным. Чтобы собрать факты о Французской Революции историку необходимо пройти через пёструю гамму эмоций от оптимизма Декларации Прав Человека до безжалостной резни Государства Террора. Это настоящее испытание. «Собирать «факты» о Французской Революции!» — усмехался Тревельян. «Вы должны спуститься в ад и возвыситься до небес, чтобы раздобыть их»⁴⁸ Но Тревельян был не единственным, кто считал, что невозможно оставаться объективным в написании истории, исключив из неё эмоции и чувства, таким образом лишив читателя её основного выразительного средства.

Думаю, что принадлежащий к более позднему поколению историков, американец Роберт Дарнтон согласился бы с тревельяновским описанием эффекта воздействия на психе историка при исследовании Французской Революции. Как и Тревельян, Дарнтон использует историческое воображение в своей работе, и также признаёт, что воображаемое путешествие может обернуться для историка, как небесным поцелуем, так и адским кошмаром. Порою Дарнтон рассказывал нам, как садится в мягкое кресло, расслабляется и фантазирует на тему Французской Революции; иногда он просыпался в Париже в самый разгар Революции, разбуженный поцелуем, который «время от времени бывал то поцелуем смерти, то поцелуем любви».⁴⁹

Муза, к которой Тревельян обращается в своём эссе «Клио, Муза», опубликованном в начале 1913-го года, имеет две стороны. Львиная доля работы Тревельяна посвящена ей как возлюбленной подательнице знаний, которая поощряет его в поисках литературной истории. Но её очарование несёт в себе и тёмную сторону, о которой Тревельян, несомненно, упоминал. В частности, этой работе он пишет об эмоциональных потерях, происходящих в воображаемом путешествии историка. В 1927 году Тревельян выступил с лекцией под названием «Настоящее положение истории». В ней Клио несколько раз появляется в качестве белой невесты, о которой писал Мишле, завораживающей и влюбляющей в себя вампирши, или же злой Мачехи с волшебным зеркальцем из «Белоснежки». В части лекции, посвящённой сказкам, Клио изображается в двух аспектах: как возлюбленная и как чаровница.

«Это то, что движет историком… страсть и собственное любопытство узнать то, что было давным-давно, что окутано тайной, то, что мы называем прошлым. Стремление вглядываться в волшебное зеркальце и каждый день видеть в нём новые образы превращается в непреодолимую потребность, которая приносит удовлетворение в жизни; и каждое утро с нетерпеливостью влюблённого он спешит в библиотеку или в свой рабочий кабинет. Он попал в ловушку ещё более ужасной потенции, чем страсть, потому что это поэзия. Вот и скажи после этого, что они мертвы.»⁵⁰ (курсив мой).

В сказках волшебное зеркальце способно как причинять вред, так и помогать. Например, сказке о Белоснежке, когда волшебное зеркальце сообщает злой Мачехе о том, что она больше «не румяней и не белее других», она решает отравить девочку. Тревельян использует образ волшебного зеркальца с тем, чтобы показать нам обе притягательные стороны Клио, а именно: её как возлюбленную и как потенциальную опасность в лице сирены или вампира. Подобно белой невесте Мишле, Клио способна не только осчастливить своего воздыхателя посредствам исторического воображения, но и стать причиной личного саморазрушения, если желание лицезреть прошлое примет неконтролируемый характер.

В поисках современной «Музы»

Историк-феминист Натали Земон Дэвис⁵¹ подняла серьёзный вопрос о том, является ли Клио подходящей музой для современных историков. Об этом упоминал Д. М. Тревельян, ещё в то время, когда женщины в большинстве своём не допускались в профессию историка, но ситуация начала меняться начиная с его смерти в 1962 году. В то время как некоторые современные мужчины-историки, такие как Саймон Шама, продолжают обращаться к Клио, считая, что история в опасности, ряд женщин-историков находят нецелесообразным обращение к женщине-музе. Они утверждают, что сам факт такого обращения подразумевает, что активные творцы искусства — мужчины, а женщины способны осуществлять лишь пассивную роль в творческом процессе, они не более чем источник вдохновения на пути к достижениям в сфере искусства, и фактически не способны создавать его самостоятельно. С ростом феминистических настроений и повышением числа женщин-историков, издающих свои работы, не пришло ли время нескольких типов музы? И поскольку эти серые мышки истории всё более и более подтягиваются с периферии культур на авансцену, возникает резонный вопрос: кто она, европейская Муза? И к кому за вдохновением обращаются афро- и латиноамериканские историки?

Одной из активных исследовательниц традиционной концепции музы является Франсин Проуз.⁵² Избрав в качестве отправной точки девять греческих Муз, Проуз исследует роли девяти женщин, которые были музами девяти известных творцов-мужчин. В её список вошли: Элис Лидделл — девочка, вдохновившая Льюиса Кэрролла к написанию «Алисы в Стране Чудес»; Гала Дали — жена художника-сюрреалиста Сальвадора Дали и Йоко Оно — жена битла Джона Леннона. В своём исследовании Проуз поднимает животрепещущий вопрос: «Действительно ли идея Музы укрепляет деструктивный стереотип о творческом, продуктивном, активном мужчине и пассивной женщине, которую когда-то боготворили, а она покорно раздевалась, позируя и вдохновляя противоположный пол?»⁵³ По крайней мере, её анализ показывает, что любовь и Эрос служат мощными силами вдохновения. Она приходит к выводу, что растворение образа музы заключается не в убийстве музы, а в попытке изобрести её заново. Если Проуз права, и каждый исторический период воссоздаёт свой собственный образ⁵⁴ музы, тогда возникает вопрос: «Где нам искать современных муз?»

В своей статье «Два тела истории» Земон Дэвис высказывает интересную мысль по этому вопросу.⁵⁵ По её мнению Клио наделена только тем, что от неё требуется. Например, она не олицетворяет собой травмы и все те фрагменты, которые ассоциируются с такими событиями, как, например, Холокост. Она не отражает сложность, напряжённость и многовариантность, царящую в сердце современной истории. Земон Дэвис, потомок восточноевропейских евреев и участница компании за права женщин, ищет подходящий вдохновляющий образ истории. Она остановила свой взгляд на картине Angelus Novus «Новый Ангел» (см. рис. 1) художника Пауля Клее (1920). В ней она видит отражение катастроф современности.

Пауль Клее (1879-1940) был швейцарским художником-экспрессионистом, принадлежащим к авангардистскому движению в Веймарской Германии 20-ых годов. Когда нацисты пришли к власти в 1933 году, он был вынужден покинуть страну и возвратиться на свою родину в Швейцарию, где умер в 1940-ом году. Его искусство было осуждено нацистами как «вырожденческое». Рассматриваемая нами картина «Angelus Novus» была приобретена немецким философом еврейского происхождения Вальтером Беньямином в 1921-ом году. Беньямин покончил жизнь самоубийством в 1940-ом, прежде чем его могли бы захватить нацисты. Одна из последних написанных им работ была посвящена размышлению на картину Клее, в которой он (Беньямин) увидел изображение Ангела Истории. Беньямин интерпретировал картину Клее как метафору катастрофического искажения истории и культуры, которое имело место в Германии при нацистах. На картине изображён ангел, смотрящий прямо на зрителя. Его огромные глаза широко открыты и похожи на поисковые маячки, рот также открыт, как если бы он удивлялся тому, что происходит в мире. Беньямин интерпретировал широко открытые глаза как взгляд на ужас и неизбежную погибель, которая близится с приходом нацистов. Ангел изображён как бы парализованным в полёте, как огромная куча мусора, подвешенная над землёй.

Рис. 1 Angelus Novus (1920), ПаульКлее

Размышления о картине Клее, Беньямин писал:

«Его глаза пристально смотрят, рот открыт, крылья распростёрты. Вот как выглядит ангел истории. Лицо его обращено в прошлое. Где мы фиксируем цепь событий, он видит одну единственную катастрофу, которая приближается, не оставляя камня на камне и швыряет их ему под ноги. Ангел сопротивляется, пытается разбудить мёртвых, но всё идёт к тому, что его рано или поздно разорвут в клочья. Но грядёт буря из Рая, она подхватила его за крылья столь крепко, что ангел не может сомкнуть их. Эта буря неудержимо толкает его в будущее, к которому он обращён спиной, в то время как куча мусора перед ним растёт ввысь. Буря эта есть то, что мы называем прогрессом.»⁵⁶ (курсив мой)

Мы видим в словах Беньямина напряжённость, сокрытую в этих строках, которая выражается в желании историков восстановить то, что было потеряно и превратить в целое то, что было фрагментировано. Комментарии Беньямина полны скрытого драматизма, который особенно чувствуется в описаниях музы Клио. Эта напряжённость по отношению к прошлому, настоящему и будущему, трёхчастной структуре времени, прекрасно отражёна в цитате, где ангел повёрнут лицом в прошлое, в то время как он сам хотел бы оставаться в настоящем и взывать к мёртвым, но непреодолимая сила несёт его в будущее, куда он обращён спиной.

На многих изображениях Клио представлена в несколько искажённом положении тела, этим подчёркивается, что она господствует в трёх царствах времени. Одним из наиболее известных примеров такого приёма является скульптура «Колесница Истории» (см. рис. 2) Карло Франзони из Национального Зала Статуй в американском Капитолии, где когда-то находилась Палата Представителей. Он был реконструирован под руководством Бенджанима Генри Латроба во время перестройки Капитолия, которая была завершена в 1819-ом году, после того, как он был сожжён англичанами. Скульптура, которая изображает Клио, летящую на крылатой колеснице времени (или «машине»), возвышается над северным входом в палату. Клио смотрит вниз чуть выше своего правого плеча, её туловище слегка повёрнуто влево так, чтобы её руки были наклонены в противоположную сторону, куда обращён её взгляд, и она что-то пишет в свою книгу. Без сомнения, эта тема проходит красной нитью через всю писаную историю: она переосмысляет прошлое, неизбежно окрашивая его в различные цвета в соответствии с текущими приоритетами и записывая, искоса смотря в книгу, при этом, устремив свой взор в будущее, к потомкам.

Земон Дэвис не случайно обратилась к картине «Новый Ангел» Пауля Клее — на то есть несколько причин. Во-первых, как феминистка, Земон Дэвис придерживается идеи о том, что «в отличии от Музы ангел не имеет пола, что следует из теологии.»⁵⁷ Во-вторых, ангел, по всей видимости, воплощает «напряжённость между целым и фрагментированным»⁵⁸. Напряжённость — неотъемлемая черта её работы. Как историк, она не перестаёт напоминать нам, что те фрагменты, которые восстают из прошлого, фрагментированы и, что наши интерпретации зависят от нашего жизненного опыта и перспектив. Возможно, она обращается к картине Клее, потому что с ней связана какая-то история, запавшая ей в душу.

Рис. 2. «Колесница Истории», Карло Франзони

В 1940-ом году Земон Дэвис училась в одной из школ Детройта. Однажды она услышала по радио новость о бомбардировке Испании фашистами и пламенную речь Гитлера. Она вспоминает, как прогуливаясь по бульвару со своими подружками, в адрес одной из них произнесли: «Ты еврейка». Она продолжает: «Мне сразу вспомнилась Европа, и что в один прекрасный день моя историческая родина будет залита террором.»⁵⁹ Поэтому вполне естественно, что Дэвис в собственной исторической работе по воссозданию давно забытых историй обращается к образу, который воплощает собой напряжённость, фрагментацию и катастрофичность прошлого. Также естественно, что она испытывает чувство родства с Вальтером Беньямином, евреем, которому повезло гораздо меньше, так как его родители не имели возможности переехать в Соединённые Штаты, и в конечном итоге он предпочёл покончить жизнь самоубийством в Порт-Боу на границе с Францией, чем коротать свою жизнь в плену у нацистов.

В 1940-ом незадолго до смерти Клее и Беньямина, Адольф Гитлер вплотную подобрался к самому известному изображению Клио — картине «Искусство Живописи» (1667 г.) Поля Вермеера (см. рис. 3, следующая страница). Вермеер изобразил Клио застенчивой, с опущенными глазами, стоящей у окна будущего и держащей в левой руке книгу по истории, а сидящий за мольбертом художник, рисует её портрет. Гитлер приказал изъять картину из музея в Вене, где она хранилась, и поместить в его частную резиденцию в немецком Берхтесгадене, где он «лично восхищался ей с 1942-го по 1945-ый.»⁶⁰ В конечном счёте он планировал выставить её в своём собственном музее в родном городе Линце и поставить на ней свои инициалы: «A. H. Linz», что свидетельствовало о его сильном желании присвоить себе эту работу. Когда подступала Вторая Мировая Война, Гитлер принял решение захоронить эту картину, а вместе с ней ещё 6 750 похищенных произведений искусства в солевой яме неподалёку от Зальцбурга. Они сохранились лишь чудом. В последние дни войны Гитлер приказал взорвать зарытые в соленой яме произведения, но его приказ так и не был выполнен.

Клио Вермеера иллюстрирует силу образа в написании истории. Гитлер, несомненно, понимал важное значение образа Клио, и это заставляло его думать, что заполучив картину Вермеера, он сможет создать новую немецкую историю с нацистским лицом. Теперь нам становится понятным, почему Вальтер Беньямин и Натали Земон Дэвис, будучи евреями, ощущали потребность в новом образе, который позволял бы им получать вдохновение в написании истории, который признаёт катастрофы и страдания прошлого, такие как нацистское преследование евреев, который свидетельствует о том, что история не только летопись прогресса, который воплощает собой напряжённость, присущую процессу написания истории. В конечном счёте, Земон Дэвис приходит к выводу, что даже ангел истории не совсем верный образ для неё.

«Это слишком неизменно, слишком трезво. В моём представлении История имела бы по крайней мере два тела в одном, была бы представлена как минимум двумя беседующими между собою людьми, которые аргументируют сказанное, всегда слышат друг друга, так как они уже выплеснули эмоции в своих книгах; и это был бы фильм, а не фотография, чтобы вы могли видеть, как они рыдают, как время от времени удивляются, узнают, смеются, восхищаются.»⁶¹

Рис. 3. Искусство Живописи (1665-6), Ян Вермеер

Выходит, что для Земон Дэвис традиционное представление о музе начисто устарело. Кажется, она ищет образ, который воплощал бы диалогическую природу истории, один вобрал бы в себя гамму эмоций. Кроме того, статичное изображение не будет действовать, а она хочет движения, как в фильме; всё же наше путешествие назад к архетипическим корням истории показало, что оно существует, и возможно, было в древности, – таков образ, который будет удовлетворять хотя бы некоторым запросам Земон Дэвис. Музы Гесиода никогда не были статичными и не появлялись поодиночке. Они представляли собой ансамбль сестёр, которые пели, танцевали и, по словам Гесиода, были наделены властью приободрять дух мужчины, а согласно Гомеру, могли вызывать у него слёзы, как мы можем наблюдать в истории про Одиссея и Демодока. Только в более поздние эллинистические и римские времена Клио превратилась в мрачную одинокую музу с книгой истории и трубой.

Когда я посещала греческие острова Кос и Родос, я обнаружила две мозаики, на которых были изображены музы, которые могли бы охотно вписаться в представление об истории Земон Дэвис. Легенды, стоящие за этими двумя мозаиками, и манера, в которой они воспринимаются сегодня, могут передавать нечто напряжённое, не только ту разность между целым и фрагментированным, которую чувствует Земон Дэвис, но и трудности, связанные с учётом нескольких точек зрения — подчёркивает она. Я впервые увидела полную, отреставрированную версию мозаики «Девять Муз» во дворце в Родосской Крепости. Итальянцы реконструировали этот дворец в 30-ых годах двадцатого века как летнюю резиденцию фашистского диктатора Муссолини. По-видимому, архитектор знал, что «Второй Дуче» намеревался написать новую историю и создать новый Рим. И хотя Муссолини никогда не был в этом дворце, у входа в его честь установлена мемориальная доска. Мозаика была похищена со соседнего острова Кос, и дошла до нас в хорошем состоянии. Клио изображена на ней с книгой истории в руке, и пока что она не одна. Цельная мозаика вызывает чувство змеиного движения, так как девять муз изображены на ней по-отдельности, каждая в своём круге, таким образом, что девять кругов пересекаются друг с другом напоминая движение змеи. Как только я утолила своё желание и взглянула-таки на мозаику, меня охватило гнетущее уныние и тьма, которые я впервые испытала, когда посещала другой фашистский монумент, могилу испанского диктатора Генерала Франко в Долине Павших в пригороде Мадрида. Однако же в моём путеводителе по Родосской Крепости было написано, что похищение мозаики из Коса, возможно, было не так уж и плохо для неё, так как разрушения вследствие войны и погода в Косе могли бы причинить ей ещё больший вред; меня не покидало чувство, что эта ода творческому вдохновению заслуживает того, чтобы восстать в 20-ом веке практически из могилы, представ обновлённом, более актуальном и более соответствующем образе.

Как будто в ответ на мои невысказанные желания, Судьба привела меня к другой мозаике с девятью музами, сокрытой в неприметной части города Коса вдали от шума ирландских пабов, ресторанов и караоке-баров. Уже смеркалось, когда я наткнулась на большую мозаику на земле под открытым небом; на ней были изображены девять муз. Было трудно разглядеть очертания муз, так как со времени её изготовления большая часть мозаики начала разваливаться, и покрылась пылью, но моему мужу пришла идея побрызгать на неё водой и удалить пыль. Я была в предвкушении. Цвета ожили, и Клио со своими сёстрами моментально предстала перед нами в своей былой славе. Меня охватило чувство, что я ловлю их мимолётные взгляды, их оригинальные смыслы, как если бы находилась в более достоверных и менее ограниченных условиях. В моём воображении возник образ девяти муз, которые танцевали, извиваясь змейкой, а теперь пойманы и заключены во дворце Муссолини в Родосской Крепости, но возможно, они ещё напомнят о себе.

После этой встречи с музами на мозаике меня не покидало чувство, что я приблизилась к пониманию хитросплетений диалога между прошлым и настоящим, напряжённости между целым и его фрагментами, о которых писала Земон Дэвис. В ретроспективе, разбрызгивание воды представляло собой совершенно спонтанное действие, приведшее к созданию, своего рода, моста в прошлое, так что фигуры с обеих мозаик стали сливаться в моём воображении в единое целое. Сквозь пыльно-коричневые оттенки косской мозаики проступали богатые терракотовые цвета, которые я видела на Родосе, а женские фигуры, казалось, пели и танцевали за считанные секунды до наступления вечерней темноты в предзакатных лучах солнца. Возможно, древние греки рассматривали муз не как одиночные фигуры, служащие исключительно мужчине-художнику, а как ансамбли женщин, окружавшие его, заключая в священном танце и пении, подобно тому, как сонмы ангелов окружают Деву Марию и святых в христианском искусстве. Мне показалось, что восстановить мозаику вполне реально.

Но, быть может, американская поэтесса и борец за права человека, Кэролин Форше не разделяет моего оптимизма и надежды оправиться от ужасов 20-го века. Для Форше муза истории по-прежнему остаётся застывшим ангелом, неспособным улететь обратно в рай, и греческие музы, чтобы они не делали, танцевали, или стояли на месте, радовались или грустили, ну никак не соотносятся с поэтическим описанием очевидцев таких событий как Холокост или катастрофа в Хиросиме. В качестве предисловия своей книги Форше написала большое стихотворение под названием «Ангел Истории»⁶² и поместила его вместе с цитатой Вальтера Беньямина о картине Пауля Клее. Подобно тому, как ангел Беньямина, оцепенев, парит над землёй, ангел Форше предстаёт как застывший свидетель ужасов 20-го века. Поэзия Форше трудно поддаётся чтению. Тревожные и бессвязные образы неудавшегося полёта, душевной травмы и фрагментации порождают в читателе чувство беспомощности и безнадёжности. Это непрерывный шквал образов смерти: разрушенных зданий, выжженных полей, засохших садов, мертвых младенцев и их матерей, замёрзшей любви, прерванных, искалеченных жизней, судов, которые не могут плыть, и птиц, которые не могут летать.

Читатель хочет скрыться, удрать подальше от этой катастрофы, но поэзия Форше неумолима. Определённо, она намеревается вызвать в читателе чувство безнадёжности. В конце своего «Ангела Истории» Форше подытоживает, что её стихи об «открытой ране», не зажившей до сих пор.⁶³ Она стремиться дать слово ранам 20-го века; людям, которые навсегда потеряли своё здоровье, разрушенным зданиям, которые стоят как призраки, и жертвам геноцида, которых не воскресить. Слыша такое сообщение, кажется, что у человечества нет шансов на восстановление и возрождение, пока оно не осознает весь масштаб бедствий, которые учинило. Форше представляется трудным и подчас невыносимым жить среди всех этих изображений, посвященных историческому творчеству и вдохновению. Тем не менее, она рассматривает себя как поэта и очевидца, практически так же как Роберт Джей Лифтон видит себя в качестве историка-очевидца. Кроме того, Форше заимствует «муга-мучу»⁶⁴ — термин введённый Лифтоном по отношению к выжившим в Хиросиме, которые после взрыва бомбы чувствовали себя как призраки среди своей семьи и общества, пребывая в полной растерянности, потеряв своё «я». Возможно, после всего этого, застывший ангел — именно тот образ, который может стать проводником для тех историков, которые стремятся передать ужасы Холокоста и Хиросимы.

Гриоты Африки

В Африке мы можем встретить братьев и сестёр Клио, сказителей и исполнителей хвалебных песен, известных как гриоты (женщин гриотов называют гриотессами). Следует отметить, что западные историки упорно игнорировали континент, откуда мы все произошли, вследствие чего долгие годы он вообще не имел истории. Мой личный профессор истории в Оксфорде Хью Тревор-Ропер в 1963 обратился на телевидение, чтобы во всеуслышание сказать, что у Африки не было истории, и что имело место лишь «циркуляция неблагодарных варварских племён в живописных, но не имеющих отношения к истории уголках земного шара».⁶⁵ Но как же гриоты? В этих устных историках, рассказчиках и организаторах церемоний мы можем разглядеть те самые архетипические фигуры, которые всё ещё «на работе», они до сих пор поют и танцуют на исторические темы в своих племенах.

Гриоты выполняют разнообразные роли. По всей видимости, они объединяют общество, служа своего рода «социальным клеем»⁶⁶ и создают чувство общности и сопричастности. Они поют хвалебные песни своим королям (как например Сундиате — легендарной фигуре, первому королю Мали), ведают вопросами генеалогии, а также вдохновляют племя, напоминая им об их истории во время важных жизненных церемоний, посвящённых таким событиям как рождение ребёнка, инициация, заключение брака или похороны. Помимо этого они выполняют роль уполномоченных по связям с общественностью, ознакомляя людей с делами правящего короля и его предшественников. Благодаря тому, что гриоты до сих пор практикуют своё искусство, мы можем проследить параллели между ними и греческими музами, которые вдохновляли поэтов в их работе.

В Эпосе о Сундиате гриоты упоминаются как «наделённые магическими полномочиями и значительной политической властью». Согласно эпосу, Сундиата — вождь племени Манде, послал гриотов в качестве своих представителей на суд Сумангуру — короля Соссо и врага народа Сундиаты. На суде Сумангуру один из гриотов достал балафон (разновидность деревянного ксилофона). Он играл на этом инструменте так искусно и завораживающе, что Сумангуру, очарованный музыкой, приказал схватить его и бросить в плен на суде Соссо. Позднее, когда армия Сундиаты одержала победу над Сумангурой, гриота освободили.

Гриот, он же изустный музыкальный историк, известный в некоторых диалектах как «джали», играет главную роль в этом эпосе. Фактически эпос начинается с его слов:

«Меня зовут джали, я мастер красноречия, потомок королевских историков. С незапамятных времён моя семья служила принцам Мали. Мы вассалы истории и храним в наших умах тайны многих веков. Из наших уст молодое поколение узнаёт о подвигах королей. Я учу королей истории их предшественников и веду летопись их рода. И вас я научу истории, так что вы не заблудитесь в ней. Я расскажу вам о наших великих временах. Прошлое — это семя будущего.»⁶⁷

В африканском обществе гриотов уважали и одновременно боялись. Их слова, подобно словам кудесников, заключали в себе оккультную силу, они могли как помочь вождю, так и причинить ему вред.⁶⁸ Призывая всю весомость прошлого, чтобы заручиться поддержкой вельможи, гриот часто приглашал его и уподоблял предкам: «Что может сравниться с делами ваших предков?!» — слова гриота часто обретали форму похвалы, произносимой в довольно быстром темпе, это было своего рода «вербальным наступлением.»⁶⁹ Африканский вельможа, в свою очередь, осыпал гриота похвалами, почти с той же целью, с которой мы это делаем на Западе — чтобы продемонстрировать свою значимость и властность, и тем самым напутствовать своих подчинённых на выполнение задач, которые кажутся им труднореализуемыми. Слова гриота содержат «ниаму» (особую, оккультную силу). Томас А. Хейл упоминает об одном аспекте власти гриотов, а именно о том, что в их полномочиях отслеживать:

«… как коллективные, так и личные истории людей. Ссылки на это встречаются в описаниях их роли на войне. Гриот ответственен за связь прошлого, настоящего и будущего. Насколько человек живёт в согласии со своими предками и хранит память о них, или же вообще не вспоминает, тоже находится в сфере компетенции гриота.»⁷⁰

Описание функций гриота напоминает нам о трёх областях времени, которыми управляет Клио (прошлом, настоящем и будущем), но дальше — больше. Это даёт гриотам власть над человеческими жизнями и над их местом в истории. Этим можно объяснить странный обычай племени Манде хоронить гриотов в полых стволах баобабов (сейчас эту практику запретили). Предполагается, что такая форма похорон возникла из-за страха племени Манде перед теми, кто ассоциировался с оккультными силами в их жизни; согласно их верованиям, зарытое тело гриота могло осквернить собой землю.⁷¹ Однако не исключено, что похороны в дереве имели различное, возможно даже символическое происхождение. Среди других племён, таких как Конибо в Индии и племя Арунта в Австралии полые деревья считались местом входа в потусторонний мир⁷², а вместе с тем и в мир предков, мир прошлого, что делает дерево своего рода отправной точкой истории. Возможно, и мы когда-нибудь увидим могилу гриота в полом стволе дерева, как символическую ссылку то предназначение, которое они выполняли в своей жизни: погружались в прошлое, пели, танцевали и рассказывали древние истории. Как в жизни, так и в смерти, они — стражники на пути сквозь прошлое к настоящему / будущему, творцы истории, они те, кто решает, кого пропустить чрез эти врата, а кого нет. Похороны в дереве поднимают в уме несколько ассоциаций, связанных с деревьями вообще: образ генеалогического древа и его тесная связь с семейной историей, Мировое Древо в норвежской мифологии и циклический взгляд на историю, а также Древо Познания добра и зла в райском саду.

В конце 18-го века шотландский исследователь Мунго Парк провёл объективное исследование деятельности гриотов. Он охарактеризовал природу их пения как импровизационную, а также заметил, что песни в большинстве своём являются похвалой в адрес начальников или лидеров, однако гриот готов спеть для любого, кто ему заплатит. Согласно Парку, важнейшая роль гриотов заключается в реконструкции исторических событий; во время войны они сопровождают солдат на поле боя и вселяют в них дух храбрости, воспевая о славных подвигах их предков.⁷³ В описании Парка мы можем разглядеть параллели между деятельностью гриотов и греческих муз. В западной традиции музы тесно связаны с поэзией и музыкой, что мы находим и в африканской традиции. Клио иногда изображают с трубой, как, например, на картине Вермеера «Искусство Живописи», упомянутой выше (см. рис. 2); своей трубой она знаменует фанфары славы (клеоса) для героев прошлого. Её сестёр иногда изображают с флейтами и лирами — вместе они поют и танцуют как единый ансамбль. Музыкальные инструменты играют важную роль в работе гриота. Гриот выступает под сопровождение барабанов и «длинношеего» инструмента, известного как кора. Ритмичные звуки барабанов, танец и повторное исполнение каждой строфы помогает гриоту и племени войти в изменённое состояние сознания, в котором истории прошлого ощущаются собственным телом не в обычном, а в историческом времени. Интересно отметить, что традиция преподносить историю подобным образом, то есть через музыку, продолжается в современной американской культуре исполнителями блюза и рэперами, музыкальное движение которых, согласно некоторым авторам, восходит к традиции гриотов.⁷⁴

Гриоты Африки просочились в американскую поп-культуру с публикацией в 1976 году бестселлера Алекса Хейли «Корни»⁷⁵. В поиске своих африканских корней Хейли отправился в Гамбию, которая когда-то была западной областью империи Мали, где согласно его отчёту, он повстречался с гриотом, который подтвердил предположение Хейли, рассказав о его семейных корнях в Африке. Его опыт послужил стимулом для многих афроамериканцев. Он вселил чувство гордости, духа и благородства миллионам афроамериканцев. Его книга вызвала взрыв интереса к генеалогии, а также послужила толчком для заполнения пробелов в афроамериканской истории, которая была практически стёрта работорговлей. В своей книге Хейли описывает роль гриотов в инициациях и образовании мальчиков:

«Когда мальчишки в трепете доели свой ужин, они помчались обратно и уселись вокруг старого гриота, который до самой ночи будоражил их историями, которые рассказывал ему его отец: о великих чёрных империях, которые правили Африкой сотни дождей назад.»⁷⁶

Согласно книге Хейли, в процессе инициации гриот действует как проводник, учитель и поэт. Он вдохновляет мальчиков своими поэтическими рассказами о славных африканских королях и их империях. В историях гриотов мы видим нечто родственное клеосу Гомера. Славные подвиги героев прошлого качественно вдохновляют и поощряют воображение каждого нового поколения, призывают личности на равные, если не более доблестные свершения.

Афроамериканский историк Барбара Омолейд — одна из тех, кто черпает своё вдохновение из работы Хейли и рассматривает гриота как важную архетипическую фигуру, способную произвести на свет новый тип истории. В интервью от 2004-го года Омолейд сказала, что нянчила свою дочку как раз в то время, когда вышла в свет книга «Корни», то есть в 1976 году. Более чем за полтора десятилетия до этого, будучи новичком в Квинс Колледже, по её воспоминаниям, она была вынуждена молчать в присутствии тех, кто был вокруг неё, подавляющее большинство специалистов в её области были мужчинами, и среди них не было ни одного афроамериканца, но книга «Корни» позволила ей по-новому взглянуть на историю. «Почему к женщине-матери относились как к рабыни?»⁷⁷ Этот вопрос в конечном счёте послужил ядром для её магистерской диссертации. Она говорит, что хотела бы быть Алексом Хейли афроамериканской женской истории. И Омолейд решила призвать на помощь архетипические фигуры историков-гриотов и Ошун — африканскую богиню любви, дабы обратиться к новому типу истории, а именно к афроамериканской женской истории. Омолейд видит себя в образе воина, подобно гриотам древности, которые принимали участие в сражениях, который создаёт новую историю, разрывая, таким образом, оковы западной мысли. Целебные воды реки Ошун, в которой обитает водяная богиня Йоруба, сделаются купелью, в которой будут креститься и получать власть историки-гриоты — верит она. Согласно своим взглядам, она желает креститься вне западной традиции, дабы в полную силу реализовать свой потенциал.⁷⁸ Омолейд призывает вновь обратиться к архетипической фигуре гриота, как средству возрождения достоинства, силы и чувственности африканской истории. Гриот — это попытка создать что-то новое, свободное от стыда, навязанного колониальным прошлым.

Африканская богиня Ошун — другой источник вдохновения Омолейд, является богиней нигерийского племени Йоруба. Рождённая в истоках реки Ошун, она, как поговаривают, излечивает от болезней, её сладковатая вода дарует изобилие и плодородие.⁷⁹ В этих целебных речных образах эхом отзывается метафора Карла Юнга о водном потоке, олицетворяющем водяную богиню, которая вправе забрать себе наши творческие соки и пустить их снова. В жизни и работе Омолейд мы видим иллюстрацию концепции Юнга об исцеляющей силе архетипической энергии. Когда старый поток пересыхает, возвращение к источнику вселяет в нас надежду на возрождение.

Аврора Левинс Моралес: Историк как Курандера

Латиноамериканского кузена гриота и шамана называют курандеро (применительно к мужчинам) и курандера (применительно к женщинам). Эти народные целители, которые используют знание травяных снадобий в своём целительском искусстве. Также как их африканские и коренные американские коллеги, они выполняют роль посредников между землёй и миром духов не только за тем, чтобы врачевать физические недуги пациента, но и исцелять его душевные раны. Их задача – способствовать выздоровлению всего человека. Им не достаточно просто вылечить его тело, как в западной медицине; курандера должна также исцелить его израненную душу.⁸⁰

Не смотря на повышение числа программ по истории, в которых разделяется женская точка зрения, в американских университетах, многие женщины-историки считают, что белые мужчины-историки по-прежнему занимают более высокий статус и доминируют в профессии.⁸¹ Например, афроамериканские историки-женщины, такие как Омолейд, приветствуют использование архетипических образов древних историков в своей работе. Но лишь одна Омолейд отчаянно пытается найти новый образ истории, который будет вдохновлять её в написании работ, посвящённых афроамериканским женщинам, что послужит средством для освобождения их от оков колониализма; вслед за ней латиноамериканские историки ищут в своей культуре источник, который придавал бы женщинам силы. Поэтесса, урождённая Пуэрто-Рико, активист и социальный историк Аврора Левинс Моралес⁸² прибегает в своей работе к образу историка-курандеры или женщины-целительницы. Моралес преследует новый вдохновляющий образ, который мог бы привнести достоинство в её борьбу, борьбу её пуэрториканских сестёр, а вместе с тем и всех женщин, где бы они ни жили.

Несмотря на стремительную модернизацию Латинской Америки, курандера до сих пор продолжает играть важную роль в испаноязычной культуре. Во многих мексиканских и юго-западных городах Соединённых Штатов есть аптеки, называемые «ботаникас», в которых продаются целебные травы. В их ассортименте множество высушенных трав и традиционных растений, которые используют курандеры. Моралес рассматривает работу курандеры как оздоровление себя, а вместе с тем и всех современнных женщин, которые борются против сил их подавляющих, что отражено в названии её книг: «Легендарная Медицина»⁸³ и «Средства Защиты».⁸⁴

Курандеры верят в целебную силу историй. Чтобы вылечить раненную душу курандера должен выслушать историю пациента. Моралес использует этот метод применительно к истории, разыскивая при этом о случаях, которые обладают лечебным эффектом и способны восстановить человеческое достоинство тем, кто пострадал от прошлого.⁸⁵

Моралес использует саму себя как лабораторию по исцелению коллективных ран пуэрториканских женщин, пострадавших от угнетения.⁸⁶ Она погрузилась в терапию как раз в то время, когда начала писать свою дипломную работу по истории и пришла к выводу о тесной связи этих двух областей. Для своей дипломной работы она решилась поведать истории пуэрториканских женщин, выслушать их отзывы на суровые условия жизни, и по мере терапии сама приоткрывала свои сокрытые в глубине души воспоминания о пытках, насилии и оскорблениях.⁸⁷ Рассказанная ей личная история послужила прелюдией к коллективным историям о притеснениях пуэрториканских женщин, а затем и представительниц других континентов. Сочетание личной истории и терапии послужило первым и решительным шагом к обретению нового преображённого и вдохновляющего образа, воплотившегося в фигуре курандеры.

Каждая глава в «Средствах защиты» начинается с размышления по одному из травяных лекарственных средств. Начинается книга с растения под названием йерба бруя(буквально: ведьмина трава), выносливого растения, которое, как и сама Моралес, упорно сопротивлялось всем попыткам уничтожения и чей непокорный дух делает его своего рода метафорой женского сопротивления, которое пронизывает всю историю; сопротивления против испанской Инквизиции, против рабства, против преследования ведьм и против более позднего Маккартизма в Соединённых Штатах. Растение, которое она выбрала для первой главы — это гинкго — трава памяти, которая предназначена для того, чтобы вернуться к истокам: через сны и запахи возвратиться к своей прародительнице в Среднюю Африку приблизительно 200 000 лет до н.э. Другие травяные средства в аптечке Моралес — это имбирь для храбрости, календула для общего выздоровления и рута для защиты. Таким образом, медицинский подход к истории, предложенный Моралес, заключает в себе эффект от стимулирования обоняния посредствам запахов, пока что относительно редко используемый при написании истории.

Как-то раз мне представилась возможность услышать Моралес, когда она выступала с докладом о своей работе в институте Беркли, Калифорния, в 2002-ом году. Она заметила, что часто поэтическое чувство переполняет её настолько, что у неё не остаётся иного выбора как передать его в стихотворной форме, затем она зачитала отрывок из «Средств защиты»⁸⁸, который был настолько чувственен, что я, казалось, испытала вкус жареных пуэрториканских планатос [бананов – исп.] во рту с лёгким привкусом чеснока, тающий на языке. Вслушиваясь в ритмичное течение поэтической прозы то усиливающейся, то затихающей с вкраплениями испанских слов, у меня возникло ощущение, что я будто бы очутилась в присутствии курандеры, гриота, или вдохновлённого музой поэта. Слушая как Моралес вживую зачитывает «Средства Защиты», я вдруг поймала себя на мысли, что начинаю меняться: я почувствовала себя воодушевлённой и полной сил, готовой писать и бороться за тот вид истории, в который я верю. Мне показалось, что этот опыт, по всей видимости, был очень похож на передачу древней мудрости от гриотов, описанную в эпосе о Сундиате, или же на то, как вдохновлённый музой поэт воспевал отвагу Одиссея в Троянской битве.

Глория Анзалдуа: Историк как Местиза

Историкам присуще преодолевать границы в своих работах. Они не только необратимо пересекают границу между прошлым и настоящим, но нередко преодолевают физические границы, чтобы посетить архивы в тех странах, где базируется их исследование. На испанском языке местизой называют женщину, пересёкшею границы. Латиноамериканская писательница Глория Анзалдуа (1942 — 2004) использует этот волевой образ по отношению к женщине-историку, с тех пор, как она одно время жила на мексикано-американской границе, после того как её семья бедных крестьян-мигрантов пересекла рубеж Соединённых Штатов.⁸⁹ Располагая опытом прощания с родиной и переезда за границу, учась там читать и писать, Анзалдуа не понаслышке известно, что такое страх потерять собственную идентичность и борьба за неё, которая начинается сразу после пересечения пограничного кордона. Анзалдуа росла, колеблясь между двумя культурами: мексиканской — культурой её предков (с сильным влиянием коренных индейцев) и господствующей белой культурой Америки, которая окружала её в юношестве. Не удивительно, что её вдохновляющий образ латиноамериканской женщины-историка как местизы, впитавший в себя уникальность и идентичность женщины, преодолевающей границы, неутомимой путешественницы по физическим и психологическим мирам, был отброшен на обочину истории.

Работа Анзалдуа, как и её латиноамериканской сестры Авроры Моралес — отчасти исторична, антропологична, мифологична и затрагивает пограничные области, в которых заключена идентичность историка; таким образом, она преднамеренно неоднозначна и трудно поддаётся классификации. Анзалдуа, как и Моралес, прибегает к поэтической форме, чтобы лучше передать чувства, она смешивает английский с испанским даже больше, чем Моралес. Некоторым читателям может показаться, что такая подача ещё больше вносит растерянность и неверие в свои силы, но ведь речь идёт о чувствах недавно приехавшего в Соединённые Штаты иммигранта, который пытается понять конкурирующие силы старого и нового мира, борющиеся за обладание его душой. Также как курандера Моралес, образ местизы Анзалдуа обладает исцеляющим эффектом. Когда она описывает «El Camino de la Mestizal — Путь Местизы»⁹⁰, кажется, что она заново изобретает сама для себя частично образ курандеры, частично шамана. Анзалдуа рассказывает о процессе «отсева», посредствам которого местиза отделяет зёрна от плевел своего жизненного и исторического капитала, исключая атрибуты нового мира, ложь истории и прочий нежелательный багаж, который тянет её вниз. Она идёт с рюкзаком, держа в руках блокнот и адресную книжку, намеренно избавившись от карты муниципального метро. Её не волнует звон монет и шелест банкнот на ветру. В её руках консервный нож и карандаш для бровей. Она собирает и носит в своём рюкзаке кости, кусочки коры, хиербас [травы – исп.], орлиные перья, змеиную кожу, трещотки, барабаны, кассетный магнитофон — так она чувствует себя настоящей тольтекой.⁹¹

Вещи, которые собирает и хранит Анзалдуа, имеют символическое значение для архетипа местизы, причём она собирает исключительно те предметы, от которых отказались другие. Рюкзак символизирует личный багаж историка — воспоминания детства и тот опыт, который автор выносит из своих путешествий между прошлым и настоящим, между коллективной историей и личной историей, между бессознательными ресурсами вдохновения и писательским искусством. Блокнот, магнитофон и записная книжка — всё это инструменты для формирования личной точки зрения, с ними исследователь выходит на своё поле деятельности брать интервью и налаживать контакты. Она намеренно избавилась от карт Сан-Франциско, теперь ничто не стесняет то путешествие, которое она собирается предпринять. Это внутреннее путешествие в пограничные области между сознательным и бессознательным мирами, где творческий процесс исторического повествования является нелинейным. В таком путешествии нет отправной точки, нет дорог, нет заранее намеченных маршрутов, по которым нужно следовать. Мы не можем спланировать заранее куда и когда мы пойдём. Маршруты открываются нам в моменты нашего собственного выбора. В этом потустороннем мире ни карта американского метро, ни американские деньги не имеют значения. Внутреннее путешествие в прошлое: во все времена остаётся бесплатным.

Но Анзалдуа нуждается в оружии. Французскому историку Мишле советовали оставить свой меч в покое во время путешествий по стране мёртвых. Анзалдуа держит свой нож при себе. Она готова бороться с собственными внутренними демонами и разрубать им ложь о прошлом, которую ей говорили.

Помимо кинжала Анзалдуа берёт с собой вещи гораздо более характерные для курандеро-шаманской традиции: кости, кусочки коры, хиербас, орлиные перья, змеиную кожу, трещотки и барабаны — в общем, всё, что связано с путешествием шамана по потустороннему миру с целью получить выздоровление от предков. Отождествляя себя с тольтекас – женщинами из воинственного народа, империя которого располагалась в Средней Америке и предшествовала появлению их более известных родственников — ацтеков, Анзалдуа знаменует начало своего путешествия в поисках древних символов трансформации. Один из самых сильных зовов прошлого для Анзалдуа — это Коатликуэ: Тольтекские Женщины в змеиной юбке, которые «соединяли и уравновешивали в себе дуальности мужчины и женщины, света и тьмы, жизни и смерти».⁹² Эти властные змееподобные богини кажутся тесно связанными с местизой Анзалдуа, вплоть до полного отождествления. Коатликуэ — посредница между конкурирующими мирами, уравновешивающая сила, не будь которой, результатом могла бы быть шизофрения. Она может отбрасывать кожу, таким образом, делая трансформацию возможной.

В поисках собственной музы

Теперь, оглядываясь назад, на былые годы, проведённые в Оксфорде, когда я отстаивала право на свой взгляд в написании истории, я как никогда понимаю, как мне тогда не хватало чистого образа женщины-историка, который бы соответствовал мне самой. Критика атмосферы моих классных занятий со стороны равных мне и моих работ из уст профессоров, отставляли меня без права ответной реплики. Неудивительно, что к третьему году обучения в Оксфорде беспокойство на психическом уровне начало трансформироваться в соматические симптомы, и в итоге я пропустила целый семестр занятий из-за проблем с горлом, давящих зубов мудрости и повторяющихся обострений тонзиллита. Я чувствовала, что теряю силы бороться, искать свой писательский голос и переживала, что могу лишиться литературного дара, если пострадают мои голосовые связки. О, если бы только у меня была возможность открыть для себя работы Глории Анзалдуа, Авроры Моралес или Барбары Омолейд ещё в Оксфорде! Всего лишь за тем, чтобы узнать, где были остальные писательницы, пережившие террор и шоковое состояние, пытаясь написать что-нибудь, что помогло бы мне, чтобы открыть своего духовного проводника, музу, которая помогала бы ориентироваться в бессознательном и стала бы для меня авторитетом. Рассматривая себя как пересёкшую границу, я отдаю должное Оксфорду за своё историческое воображение, которое взросло среди руин собора в Ковентри, что послужило весомым доказательством моего дара как историка. И всё же меня не покидает чувство угнетения, с тех самых пор, как я одной из первых девушек поступила в мужской колледж, и пребывала там в безмолвии и растерянности.

Тогда я ещё не знала таких людей как Глория Анзалдуа, Аврора Моралес или Натали Земон Дэвис, не кому было подсказать мне, как заявить о себе в Оксфорде. Все мои профессора были мужчинами. Многие из них получили образование в частных школах для мальчиков, и большинство из них были просто не подготовлены к поступлению первых студенток в 1979-ом. Об этом свидетельствуют мемуары президента моего колледжа, классического преподавателя Сэра Кеннета Довера.⁹³ Он ни разу не упомянул о том, что прибытие студенток станет для него праздником, что девушки внесут разнообразие, которое пойдёт на пользу академии, или что-то в этом роде. Вместо этого большую часть своих комментариев он уделяет вопросу возникновения социальных проблем на почве пола, сожалея о зачислении девушек. Он вспомнил урок одного молодого человека, покончившего жизнь самоубийством после того как его бросила девушка, но есть и другие причины, что дескать ему придётся нанимать регулярную службу уборки, чтобы не находить на этажах общежития колледжа использованные презервативы, но так или иначе он ничего не сказал об интеллектуальном вкладе свежеприбывших первокурсниц.

Так как я изо всех старалась обрести свой неповторимый голос в написании этой книги, однажды в интернете ища картинки с музой истории, я наткнулась на моё любимое изображение Клио⁹⁴. В нём я вижу себя, и если в Оксфорде узнали бы о моих погружениях в прошлое, то верно испугались бы, что впрочем, справедливо и по отношению к тайне, которую я держала в сердце. Этот рисунок Клио, подаривший мне изрядную храбрость, был нарисован польской девочкой Патрицией Адамчук, школа которой расположена всего в четырнадцати милях от Аушвица. Её учителя дали задание ей и другим ученикам нарисовать Клио в рамках школьного исторического конкурса. У этой Клио дикарски длинные тёмные волосы (точно такие, какие были у меня, когда я училась в Оксфорде). На ней длинное чёрное платье, которое кажется немного средневековым. У неё длинные струящиеся рукава. Несомненно, она воплощает собой шаманские и жреческие качества, описанные Глорией Анзалдуа. Разве что, вместо змеиной юбки её туловище одеревенело как ствол дерева и пустило корни. Она не та муза, которая летает, а скорее та, что укоренилась в доверенных ей полномочиях и знает своё место в истории. Она частично муза, частично дерево. Она прижимает к сердцу свою тайную книгу знаний. В её одежде заметна лёгкая выпуклость, как будто она беременна какой-то новой идеей и знает секрет улыбки Моны-Лизы.

Всякий раз, когда я разглядываю этот рисунок, я чувствую опору на прошлое и вместе с тем надежду на будущее. Эта Клио темна и довольно скрытна, но в отличие от статуи в Капитолии и «Ангела Истории» Пауля Клее, её тело не находится в неудобной позе и не застыло пред ужасом террора. Она твёрдо стоит, укоренившись в почву своих предков и, кажется, воплощает собой тихую, суровую красоту и неизменность цели.

Подобно тому, как Зигмунд Фрейд писал, созерцая множество старинных статуэток на своём столе, мне нравится работать рядом с этим рисунком, на котором изображена Клио. Я повесила её изображение на двери холодильника, чтобы она была рядом, так как я пишу на кухне. Она — моя муза, в течение последних четырёх лет она помогала мне обосновывать своё мнение, а также заряжала меня энергией всем своим властным тёмным присутствием.

Каждый, кто пишет историю, должен найти свою собственную музу. Что годится для меня, не обязательно подходит для всех. Я британка; мои предки были кельтами; и моя муза должна иметь что-то от кельтской знахарки. Однако архетипические фигуры исторического воображения могут принимать различные формы. Например, для британского историка Д. М. Тревельяна она приняла форму традиционной греческой музы. Для Барбары Омолейд, афроамериканского историка, она приняла форму богини рек. Немецко-еврейскому философу Вальтеру Беньямину и поэтессе Кэролин Форше она явилась образе ангела истории. Для Моралес она — курандера, для Анзалдуа — местиза. Независимо от того, какую форму принимает наша муза, важно, чтобы, когда мы пишем, она присутствовала здесь, в настоящем. Она служит мостом между двумя мирами. У неё ключ к нашему прошлому, к нашей судьбе как авторов истории.

Глава Вторая: Поиск единомышленников. Архетипические фигуры исторического воображения

1. Raul Hilberg, The Politics of Memory, The Journey of a Holocaust Historian (Chicago, IL: Ivan R. Dee, 1996), p. 69.

2. Там же, с. 83.

3. Raul Hilberg, The Destruction of the European Jews (New York: Holmes & Meier Publishers, 1985).

4. Alfred Leslie Rowse, The Diaries of A. L Rowse (London: Penguin Books, 2004), p. 8.

5. Там же.

6. Simon Schama, Dead Certainties: Unwarranted Speculations (New York: Vintage Books, 1991).

7. Там же, с. 320.

8. Там же.

9. Там же, с. 319.

10. Simon Schama, «Clio Has a Problem,» New York Times, 8 September 1991, (доступно 10 ноября 2003).

11. Alan Stoskopf, «Clio’s Lament,» Education Week, 2 February 2000, (доступно 17 февраля 2005).

12. Jean Shinoda Bolen, Goddesses in Older Women (New York: Harper Collins 2001).

13. Там же, с. 204.

14. Тамже, с. ix.

15. С. G. Jung, «Wotan,» in The Collected Works of C. G. Jung, vol. 10, ed. R. F. С Hull (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1964), p. 189, quoted in Bolen, p. 5.

16. James Hillman, The Diamond the Underworld (New York\\Harper & Row, 1979), p. 4.

17. Adam McLean, The Triple Goddess: An Exploration of the Archetypal Feminine (Grand Rapids, MI: Phanes Press, 1989).

18. Там же.

19. Hesiod, Theogony &Works and Days, trans. M. L. West (Oxford, UK: Oxford University Press, 1988), p. 4.

20. Там же, с. 5.

21. Ginette Paris, Pagan Meditations: The Worlds of Aphrodite, Artemis, and Hestia, trans. Gwendolyn Moore (Dallas, TX: Spring Publications, 1990).

22. Hesiod, p. 6.

23. Robert Graves, The White Goddess: A Historical Grammar of Poetic Myth, 2^nd reprint (New York: Vintage, 1959).

24. McLean, Triple Goddess.

25. R. Graves, White Goddess, p. 427.

26. Там же, с. 428.

27. Schama, Certainties, pp. 319-320.

28. Homer, The Odyssey, trans. R. Fagles (New York: Penguin Books, 1996), p. 207.

29. Gregory Nagy, The Best of the Achaeans: Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry (Baltimore, MD: Johns Hopkins, 1979), p. 17.

30. Там же.

31. Там же.

32. Nor Hall, The Moon and the Virgin: Reflections on the Archetypal Feminine (New York: Harper & Row, 1980), p. 178.

33. Eric Robertson Dodds, The Greeks and the Irrational (Berkeley, CA: University of California Press, 1951).

34. Тамже,с. 64.

35. Тамже, с. 81.

36. Тамже, с. 100.

37. Homer, The Iliad, trans. R. Fagles (New York: Viking, 1990), p. 115.

38. Penelope Murray, «Plato’s Muses: The Goddesses that Endure,» in Cultivating the Muse: Struggles for Power and Inspiration in Classical Literature, ed. Efrossini Spentzou and Don Fowler (Oxford, UK: Oxford University Press, 2002), p. 35.

39. McLean, Triple Goddess, p. 43.

40. Homer, Odyssey, pp. 272-273.

41. Schama, Certainties, p. 319.

42. Edward K. Kaplan, Michelet’s Poetic Vision: A Romantic Philosophy of Nature, Man, andWoman (Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 1977), p. 156.

43. D. Jablow Hershman and Julian Lieb, Manic Depression and Creativity (New York: Prometheus, 1998), p. 165.

44. John Harold Plumb, The Collected Essays of]. H. Plumb, Vol. I: The Making of an Historian (Athens, GA: The University of Georgia Press, 1988), p. 202.

45. George Macaulay Trevelyan, George Macaulay Trevelyan: A Portrait in Letters, ed. Peter Raina (Durham, UK: Pentland, 2001), p. 21.

46. George Macaulay Trevelyan, Clio, A Muse and Other Essays (London: Longmans, Green, 1949).

47. Там же, с. 43.

48. Там же, с. 145.

49. Robert Darnton, The Kiss of Lamourette: Reflections in Cultural History (New York: W. W. Norton, 1990), p. xi.

50. Trevelyan, Clio, p. 196.

51. Natalie Zemon Davis, «History’s Two Bodies,» American Historical Review 93 (1988): 1-30.

52. Francine Prose, The Lives of the Muses: Nine Women & the Artists They Inspired (New York: HarperCollins, 2002).

53. Там же, с. 9.

54. Там же, с. 7.

55. Davis, «History’s Two Bodies.» See especially pp. 29-30.

56. Walter Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968), pp. 257-258.

57. Davis, «History’s Two Bodies,» p. 29.

58. Там же, с. 30.

59. Natalie Zemon Davis, «A Life of Learning,» ACLS Occasional Paper No. 39, 1997, (доступно 19 мая 2004), p. 4.

60. Anthony Bailey, Vermeer. A View of Delfi (New York: Henry Holt, 2001), p. 235.

61. Davis, «History’s Two Bodies,» p. 30.

62. Carolyn Forche, The Angel of History (New York: Harper Collins, 1994).

63. Там же, с. 81.

64. Там же, с. 72.

65. Hugh Trevor Roper, quoted in Jan Vansina, Living with Africa (Madison, WI: University of Wisconsin Press, 1994), p. 123.

66. Thomas A. Hale, Griots and Griottes: Masters of Words and Music (Bloomington, IN: Indiana University Press, 1998), p. 57.

67. Office of Resources for International and Area Studies (ORIAS), University of California, Berkeley, доступно 18 июля 2006).

68. Hale, Griots, p. 71.

69. Там же, с. 120.

70. Там же, с. 207.

71. Там же, с. 194.

72. Michael Harner, The Way of the Shaman: A Guide to Power and Healing (San Francisco, CA: Harper & Row, 1980), p. 25.

73. Hale, Griots, p. 97.

74. Там же, с. 329.

75. Alex Haley, Roots (New York: Dell, 1976).

76. Там же, с. 117.

77. Myrna De Vries Anderson/’Barbara Omolade: New Dean Brings Impressive Resume,» Mosaic, Spring 2004, (доступно 17 февраля 2005).

78. Barbara Omolade, The Rising Song of African American Women (New York: Routledge, 1994), pp. 105-106.

79. Martha A. Ann and Dorothy M. Imel, Goddesses in World Mythology: A Biographical Dictionary (Oxford, UK: Oxford University Press, 1993), p. 16.

80. Elena Avila, Woman who Glows in the Dark, A Curandera Reveals Traditional Aztec Secrets of Physical and Spiritual Health (New York: Jeremy P. Tarcher/Putnam), p. 19.

81. Bonnie G. Smith, The Gender of History: Men, Women, and Historical Practice (Cambridge, MA: Harvard University Press, 200), p. 240.

82. Семья Моралес иммигрировала в Соединённые Штаты в 1967-ом, когда ей было тринадцать лет. Она покинула свою страну, но всегда помнила, что на первом месте для неё останется Пуэрто-Рико, Моралес – это её фамилия по матери, её отец был евреем.

83. Aurora Levins Morales, Medicine Stories: History, Culture, and the Politics of Integrity (Cambridge, MA: South End Press, 1998).

84. Aurora Levins Morales, Remedios: Stories of Earth and Iron from the History of Puertorriquenas (Boston, MA: Beacon Press, 1998).

85. Morales, Medicine Stories, p. 25.

86. Morales, Remedios, p. xxv.

87. Там же.

88. Там же, с. 83-84.

89. Gloria Anzaldua, Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (San Francisco, CA: Aunt Lute, 1987).

90. Там же, с. 104.

91. Там же.

92. Там же, с. 54.

93. Kenneth J. Dover, Marginal Comment: A Memoir (London: Gerald Duckworth, 1995).

94. <http://vpg.vil.ee/-clio/school/gallery/indexl.html>, (доступно 23 июля 2006).

Пер Иван Кочетов.