Максим Васильев
На смерть мистера Моррисона
3 июля 1971 года смерть вырвала из рядов человечества Джима Моррисона.
Музыка Дорз на его стихи звучит как «оргиастические мелодии флейты Олимпа», как кифары и авлосы, сопровождавшие хор античных трагедий. (В Калифорнии 60-х тогдашний рок-н-ролл называли «племенным», языческим).
Джим как участник хора сатиров, хоревты — свита Диониса, «идеальный зритель» (79-82, 84-87) страданий и возвышения божества, что вначале было на сцене одним-единственным (87-88), все первые лица трагедий — его человеческие маски (93).
Сатир, участник дикого ВИА — музыкант, поэт, танцор и духовидец в одном лице (87). «Дионисический музыкант… сам во всей своей полноте — изначальная скорбь и изначальный отзвук ее» (73). Мудрость дионисова: все рожденное должно быть готово к страданиям и смерти (121).
Существо природы выражает хоревт через символику уст, лица, слова и, наконец, через «совершенный, ритмизующий все члены плясовой жест» (65). Тому же служит лирика Джима, выражение невыразимого, музыки, адекватного синонима «мировой воли». Его песни о змеях, земле и огне (сюжеты трагиков, в отличие от комедийных, взяты из мифов). Лирика есть откровение Диониса в аполлонических образах и формах (78).
Музыка — единственное дионисийское искусство (117), «она и с действительностью-то менее всего связана, то есть, если и связана, то механически, безыдейно, пустым звуком… без ассоциаций». За ее пределами (when the music's over) Моррисон ведет себя как пьяный сатир: первая рок-звезда, арестованная во время живого шоу. Признание сего вакханта: «Думаю, что я умный, чувствительный человек с душою клоуна, которая вынуждает меня делать глупости в самые ответственные моменты» [1].
Моррисон — мист по сути, а не внешнее отражение античного персонажа, как Трейси Адамс — по красоте, актерским способностям и цвету волос это Елена Троянская.
Когда из группы вынули ее душу, Джима, песни — такое совпадение — пропали, остался лишь пляжный арт-рок.
Дионисизм: отрицание, гибель героя, за которой продолжает жить всеобщее (121). Поэтому при самых мрачных напевах (»О, страшных песен сих не пой, под ними хаос шевелится») на оргиастических праздниках, где стирается индивидуальность, царит экстаз (61-65). Воля к жизни, ликующая в жертвах высшими типами собственной неисчерпаемости — от индейцев у костра до адептов Элевсина и Вудстока.
Театр греков рожден музыкой мистерий, от нее получают свою глубину иные поверхностные действия и речи персонажей (122). Лишь как эстетический феномен мир и индивидуальное бытие оправданы (75).
Бог виноделия и психоделии, его культ — в метафизическом утешении музыкой, а не в религии утешения (82-83, 86).
Есть и аполлонические мелодии — они строятся на волнообразном ударе ритма, в тонах едва означенных, как они свойственны кифаре (ранние Битлз, рэгги, авторская песня, большая часть рока, особенно после и до «революции воображения») (65).
Для дионисийской, как и для музыки вообще, «характерно потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии» (клавишные Манзарека или Лорда, запилы Хендрикса…) (65).
Мелодии трагической сцены — как и рок — основаны на народной песне, ее ввел в искусство эллинов поэт Архилох (76-78). Звуки театра Диониса есть творение юности мира по сравнению с перегруженной развитой классикой (122).
Ницше в «Человеческом, слишком человеческом» (афоризм 221) пишет о разрушении искусства, когда будут обнажаться его все более древние корни [2]. Там же философ говорит о постмодерне, эпохе сравнений, открытости прежде замкнутых культур, даже внутри Европы. (Дорз используют «Астурию» Исаака Альбеница, Alabama Song из оперы Брехта и Вайля «Махагони», ливерпульцы играют психоделику по индийским мотивам).
Рок трижды приобщается к негритянскому блюзу (при рождении, в моменты появления эйсид- и блюз-рока). Времена, волнуемые народной песней, это царство кровавого бога бьющего через край экстаза, эпоха крайностей (76). Таков весь прошлый век — от джазовых сирен до приключений летчика Ли Си Цына.
Один культуролог согласился с мнением Леннона, что его музыка — «электрофольклор ХХ века» [3]. В глобальном мире речь идет уже не о стране, а о времени бытования песен. Подобным «электрическим» (не только в смысле словечка из жаргона хиппи) фольклором можно назвать творчество многих, не обязательно шестидесятников…
Дионис красив как Аполлон и преследуем одержимыми женщинами-менадами (a thousand girls, a thousand thrills), и это не только Джим. (Хор менад звучит в припеве мудиблюзовской Nights in White Satin).
Если альбом «Doors» 1967 — трагедия, то битловский «Sergeant Pepper» 1967 это сатировская драма (жанр: не пародия, не комедия, просто «капустник» на мифический сюжет).
Битлз — культовая советская группа, авторы шутливых песен и фильмов и шуток вне сцены, часто пели хором, а завершили концертом на крыше. «Пеппер» у них единственный альбом полностью из психоделики, он же «первый концептуальный», цельное произведение. (»Кто кончил жизнь трагически, тот истинный поэт, а если в точный срок, то в полной мере» — это связывает Джона и Джима, как и дата 8 декабря).
«Doors», как и всякая трагедия, начинается во здравие, кончается за упокой (др. греч. комедия — наоборот). Стремительная песня-зачин и бодрость до середины диска, чему вторят мифический сержант и его оркестр клуба одиноких сердец.
Переход на «темную сторону силы» происходит после кульминации — Light My Fire. У битлов эта срединная тема распадается на две песни, одна из них — уже на следующей стороне альбома. Прекрасная мелодия это Being For The Benefit Of Mr. Kite!, а медитация — Within You Without You; у Дорз медитация индейская, а не индийская, мелодия и собственно песня — по «краям» инструментальной композиции.
(Представьте, что инструментал «вынули» и сделали отдельным треком, Light My Fire осталась в том сокращенном виде, в каком ее исполнили на шоу Эда Салливана. Соответствие серединным песням «Сержанта Пеппера» было бы полным.)
В концовках дисков — первые необычно длинные треки, музыкальные пьесы.
У Дорзов таких четыре, и они всегда в финалах альбомов. Моррисон то поет, то говорит под психоделический транс. Заклинает судьбу Эдипа… Помимо хоровых выступлений и речевых эписодиев был и коммос — совместная вокальная партия актера и хора, на фоне игры авлосов.
Дорз, как и положено трагикам, играют до развязки, до катарсиса, The End. А для битлов это всего лишь еще один день, Day in the Life, который, напряженно дойдя до половины, сворачивает в веселую вечернюю ностальгию… (многократное neverdoseehoney — эхо песни и всей пластинки).
The End — начало и конец, альфа и омега «Апокалипсиса сегодня», кино, схватившего суть греческой драмы. Медитативность, магия кислотного рока — его мистериальный зов. Все великие и не очень фестивали хиппи это оргиастическое празднество, «лето любви». Каким оно было не на диком востоке, а в эллинской культуре (63-64).
Как и положено, эра психоделики — от дома восходящего солнца до обратной стороны луны — совпадает с Vietnam war. Драма зачастую рассказывала о последних социально-политических потрясениях, используя символику мифа [4], потому у разных авторов — различные вариации одного фольклорного сюжета, его концовки и т. д. (Софокл откликнулся на афинскую чуму: его Эдип-царь ищет виновника мора и находит себя).
«Козлиная песнь» актуальна, как и фестивали в Монтерее, не переставая быть искусством, — и продержалась на сцене столько же, если помнить о тогдашних темпах развития. (Кислотная музыка, как и вообще рок, тоже продолжила существовать, но это было уже не то). От 534 г. до н.э. (первая постановка музыкальной драмы на празднике Великих Дионисий) — до 406 г. до н.э. (когда умерли два великих трагика, Софокл и Еврипид).
Еврипид (под влиянием Сократа) и убил трагедию, убавив до предела музыку и песни хора, увеличив речевые партии персонажей [5]. Речами, логическими доводами теперь оправдывали себя лики Диониса. Не характеры со своими достоинствами и изъянами управляли ими, а пламенные аффекты. От катарсиса вообще отказались (102 — 116) (пинкфлойдовская психоделия, в каждом диске сведенная в единое целое, в финалах обычно расплывается в бесконечное).
Трагедия осталась, но не имела уже того значения для искусства и античного социума, музыка новейшего аттического дифирамба стала подражанием явлению, а не мифотворящим зеркалом мира (123-124). (Стали ставить пьесы ушедших авторов, до того драма игралась один-единственный раз (!) и предназначалась именно для исполнения перед обществом, а не для келейного чтения). Дионисизм продолжал жить в тайных культах (андеграунд) и мистериях (123).
Эллинистическо-римская эпоха пошла еще дальше, сделав культуру сродни современной массовой (»хлеба и зрелищ»). Победило пламя аффектации. Вместо единения душ возникло реалити-шоу (”Lost in a roman wilderness of pain, And all the children are insane” — «Затерянные в римской пустыне боли, все дети безумны»). Повсюду в греческих полисах — от Эллады до берегов Крыма — гладиаторские игры, травля животных и людей животными, скачки на ипподроме и спонсоры этих скачек [6]. Классические греки вообще избегали «экшна» в нынешнем понимании (смысл слова drama есть не действие, но событие) [7].
Неудавшийся актер и великий механик Герон Александрийский в начале нашей эры создал театр движущихся картин, сродни кино [8], — музыка была уже не более чем средством для возбуждения притупленных нервов и «живописью звуками» (124).
В IX — XIII вв. церковь ничтоже сумняшеся брала из древних мистерий и театра Диониса. Средневековью остался один трагический сюжет: вместо эсхилловских Ореста и Пилада узрели евангельских Христа и Пилата. В свое время Еврипид использовал «бога из машины», механическое приспособление, которое обеспечивало развязку в конце. Ныне при праздничной литургии блоки и веревки помогали священнику (изображавшему страдающего бога) «сойти в ад» и «вознестись». На пасху и рождество ставилась литургическая драма; ее хор прошел стадии развития, сходные с античным хором. Закончилось все также: победой речи над музыкой. [9]
Festum asinorum, праздник осла, наследник сатировой драмы, был запрещен куда позже мистерий в храмах [10]. Классическая музыка вышла из церковной, та еще звучит в органных прелюдиях Баха (орган, игравший и в античных Дельфах, введен в литургию в 666 году), в том же духе часто сочинял и Рэй Манзарек. Только у великого немца ручей (Bach) его музыки идет всю дорогу ввысь (в «горний мир»). У Дорз мелодия подъемлется над, в космос (спейс-рок: «Зажги мой огонь» и по-прометеевски донеси его до «Края ночи») и далее как бы летит по орбите (разница между христианским и языческим трансом).
Дионис, как антитеза солнечному Аполлону, ночное божество, ему требуется свой свет — луны или электричества, теплый ламповый звук клавишей «Хэммонд-Родес». Про Moonlight Drive так и хочется сказать репликой из известного фильма: «Эту песню Гагарин пел в космосе!» [11].
Однако, важнейшие события 60-х — не полеты на Луну, а «волшебные таинственные путешествия» хиппи и студенческие бунты [12].
Поэт годов «неспокойного Солнца» [13] без всякой мистики откликается не только на эхо войны, но и на вести с хоум-фронта (Five To One: «They got the guns But we got the numbers…»). Not To Touch The Earth — вакхический гимн жестокого года, года выборов и расправы над деревней Сонгми. Упоминается тело президента в автомобиле (в том году и младший брат его будет убит, и доктор М. Л. Кинг). Долой романтическое витание в облаках: «Не касаясь земли, не видя солнца… Бежим!»
У группы несколько антивоенных песен. Unknown Soldier: клип, снятый Р. Манзареком, где Джима привязывают к дереву и расстреливают [14], повторялся и на сцене. Концерт в Hollywood Bowl (05. 07. 68.): «неизвестный солдат» убит наповал, выстрел изображал Робби Кригер, подняв гитару на уровень глаз, как винтовку, и резко ударив по струнам.
Одни из лучших выступлений группы — тур по обеим берегам Ла-Манша, Скандинавии, Бенилюксу (1968). (Не сравнить с игрой сатиров всего лишь год спустя, где-нибудь в голливудском Театре Водолея). Это можно видеть в докфильме «Doors in Europe»: особенно черно-белая телесъемка тех лет выставляет психоделику подобием высадки на ночное светило. Танец Джима — как прыжки космонавтов по почти индейской пустыне Моря Спокойствия. Мистический выход за пределы обыденного.
Перелом в судьбе Дорз, как и вообще в рок-музыке (коммерциализация, постепенный возврат к обычным ритмам), да и сам Вудсток, совпали с первыми следами на лунном грунте.
Конечно, не всё проникнуто мрачностью, есть и веселые темы, тем более — про любовь, источник жизни. You're Lost Little Girl могла бы стать заглавной в любой серии классической бондианы.
Изобилие отличных песен. «В ожидании солнца» не поместилась на своем одноименном диске и затаила сияние в «Моррисон Отеле», который не назовешь многозвездочным. Независимо от продажного статуса (платиновый альбом), в начале был бриллиант с одиннадцатью гранями (даже слышно, как нежно переливается The Crystal Ship). Затем творения начинают тускнеть, хотя и понемногу. К четвертому диску происходит помутнение.
Если Д. Хендрикс, Д. Джоплин никогда и не выходили из зоны блюза, то у бородатого сатира — во второй половине творческого пути — наступает постдионисийское расслабление.
Будто пришла пора листопада, пластинка Soft Parade (»осенний парад» иными словами). После резкости «электрического» света, с притушенными чувствами, можно вернуться к простым радостям жизни: выпивке, влечению (Wishful Sinful). Все больше аполлонической светлой грусти, как в рэгги. Словом, все, привал, отдых… воскресенье (Blue Sunday).
Это как раз время рождения мозаичной культуры, постмодерна. Сначала диски Дорз перестают быть едиными произведениями, просто песни в ряд. Музыка группы будто разбивается на блюз-рок, просто рок и психоделику. И последней меньше и меньше. Альбом 1969 года кончается одноименной композицией из трех разных частей.
И вот, когда действие эйсид-рока, казалось, уже сошло на нет, Дорз сплавляют воедино два потока: греческий огонь и american night. Получился один хороший диск, так сказать, психоделического блюза. (К своему эликсиру разбавленно-кислотной музыки, Led Zeppelin IV, в том же году, но с другого конца, придут иные идолы рока).
Но это уже начало семидесятых. Новоявленные, самозванные «дети солнца» сошли со сцены, трава пожелтела и пожухла, годы активного Солнца завершились. Временные границы этого явления, с писательским чутьем, очертил еще Х.С. Томпсон [15].
Иной раз Джим обращается к каким-то хипповским воззваниям (Tell All The People) и, так же как Леннона с его песнями-призывами начала сольной карьеры (исключая «Имэджин») [16], искусство вообще временно оставляет его.
Поэт «странных дней» ХХ века дошел до своих пределов, что полагается в трагедии (хотя герой не обязательно умирает). Сюжет его был закончен. Поэт пропускает все через себя: сей транслировал публике искусство оргиастического самоуничтожения (140-142). Слава его — как трансцендентальная справедливость в развязках драм Эсхилла (82, 111).
Он поет L' America, по-французски именуя свою страну, словно уже из парижской квартиры, из могилы на Пер-Лашез. Шум дождя завершает осень мистика — на треке Riders On The Storm всадники преодолевают бурю, памятуя завещанное первой песней первого альбома: «Прорываясь дальше, на другую сторону…».
На этой последней пластинке (L. A. Woman 1971 года) есть песнь «Техасское радио и Биг-бит», которое Моррисон читал в виде стихотворения еще когда впервые увидел Францию. Там он говорит: «Не будет нам награды за утрату рассвета», мистик отрицает загробную жизнь и воздаяние (»No one here gets out alive now...» другой песни).
Выбирая праздник с друзьями (а не веселье в толпе), поэт вместе с ними создал пирамиды. Т. е. биг-бит, который кое-кто считает жалкой пародией на западную, американскую мечту. Бит звучит, и под него поэт нараспев читает. О дикарях, что зовут от творчества к обыденной жизни. О жизни, железной деве, что не прощает ошибок. О безнадежной ночи и утрате божественного поведал в третьем куплете Джим Моррисон (если вспомнить The End: нас ждут безграничные свобода и отчаяние).
Через 20 лет после смерти сына родители, от которых Джим отрекся при жизни, украсили надгробие надписью KATA TON DAIMONA EAYTOY — в вольном переводе «Навсегда со своим духом (демоном)».
Лишь в камере смертников Сократ, противник искусства, поддался наущению своего языческого демона, написав гимн Аполлону и переложив несколько эзоповых басен в стихи (112). Первый «теоретической человек» нынешнего типа, под его влиянием Еврипид «сократил» трагедию, сведя в ней музыку на нет (106-108, 111-116). Отдавшийся музыке Сократ — как «конфигурация гения», как человек обновленной культуры, это мечта еще начинающего Ницше (116, 123).
Полный антипод античного деда — бросивший киношколу и университеты красавец Джим. Один из его учителей даже обратился в Библиотеку Конгресса, чтобы выяснить, существуют ли вообще те книги, которые упоминает в своих речах студент Моррисон [17]. В непрактичной контркультуре он стал творцом, подобным эсхилловскому Прометею (90-93).
Прошло много лет. Прошло полвека. Не летают «Аполлоны», пала в прах мистерия хиппи, но дионисийские песни Джима Моррисона, группы Дорз, все еще звучат в подлунном мире, в нашей общей пустыне…
______________________________________________________________________________________
(…) В скобках даны номера страниц по изд. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Собр. соч. в 2-х т. М.: Мысль, 1990. Т. 1.
[1] Питер Хоуген. Полный путеводитель по музыке The Doors (12 стр.). https://mir-knig.com/read_190751-12#
[2] Варваризация, как и предсказывал философ, продолжается, а равно и смешение культур. См. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М.: Изд-во «Независимая газета», 1997.
[3] Запесоцкий А. С. Из истории рок-музыки: творчество «Битлз». Спб.: СпбГУП, 2013. (Избранные лекции Университета; вып. 18). С. 35.
[4] Николай Гринцер «Литература и политика в европейской античности». https://www.youtube.com/watch?v=yPVxfe-GdYY
[5] Машевский А. Г. Античная литература (методические указания по курсу). Спб.: СПВПУ № 1 им. Н. А. Некрасова, 1998. С. 22, 25 — 26.
[6] Горончаровский В. А. Арена и кровь: Римские гладиаторы между жизнью и смертью. Спб.: Петербургское Востоковедение, 2009. С. 216, 226 — 228, 230 — 231; Блаватский В. Д. Природа и античное общество. М.: Наука, 1976. С. 54; Маринович Л. П., Кошеленко Г. А. Судьба Парфенона. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 190; Свенцицкая И. С. К проблеме «греческого возрождения» в полисах II в. (Культурные рецепции в идеологии и в повседневной жизни) // Быт и история в античности. М.: Наука, 1988. С. 182 — 183. ancientrome.ru/publik/article.htm?a=1351690502
[7] Ницше Ф. Казус Вагнер / Собр. соч. в 2-х т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 541 сн.
[8] Савельев А. Е. Культура Древней Греции. М.: Высшая школа, 2008. С. 315; Технологии древних цивилизаций. Герон Александрийский. 3 (1). (History Channel, 2003). 32.30. — 43.15. https://www.youtube.com/watch?v=3wbXWJPb5SA
[9] Руднев В. А. Обряды народные и обряды церковные. Л.: Лениздат, 1982. С. 22.
[10] Свасьян К. А. Примечания в кн. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Собр. соч. в 2-х т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 776 — 777.
[11] «Добро пожаловать, Или посторонним вход запрещен!». Мосфильм. 1964 г, реж. Элем Климов.
[12] Сатпрем. Шри Ауробиндо, Или путешествие сознания. Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. С. 17.
[13] см. Чижевский А. Л. «Физические факторы исторического процесса»; Тарасов А. Н. 1968 год в свете нашего опыта. https://scepsis.net/library/id_2274.html; он же. In memoriam anno 1968. https://scepsis.net/library/id_550.html
[14] Unknown Soldier / Dance on Fire / The Doors Collection (directed by Ray Manzarek) 1999 @.
[15] Х. С. Томпсон «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1971). https://litvek.com/br/91701?p=13
[16] «Радио вопило «Power to the People — Right On!» — политическая песня Джона Леннона, запоздавшая лет на десять. «Куда этот дятел лезет, — сказал адвокат, — Когда такие ушлепки пытаются быть серьезными, они только все портят». (там же. https://litvek.com/br/91701?p=4)
[17] https://rockcult.ru/po/n20-facts-from-book-no-one-here-gets-out-alive/
